王南溟：是图像而不是人物——中国画人物画的前方
注：本文节选自《水+墨：人物画的发展》作者：马琳、赵剑瑾，上海大学出版社，2018年11月。其实，不管是文人画的人物画样式还是西方造型的中国画人物画样式，都是对中国画人物画的束缚，束缚的原因是它们都将人物画停留在只对人物本身负责而不是对人物所在的语境或者所处图像世界负责。从当代艺术来讲，如果还是人物画或者是中国画人物画，那么一定是用语境和图像世界牵动人物及有人物组合的画面，而不应该唯人物是画地只让人物形象占据画面。
伴随着现代形式主义的终结，现代水墨中的抽象也都已经结束，所以再有抽象书法、抽象水墨画的创作，那也只是对现代主义艺术形态的延续而不是当代艺术，但中国画中的文人画人物画和西方造型的人物画(新中国画人物画)还没有到达现代主义阶段，这是中国画人物画滞后的实际情况。当然正像抽象水墨还可以在“物”与抽象之间寻找“后抽象”那样，人物画也可以从当代绘画的创作方法入手跳出文人画人物画和西方造型的中国画人物画的以人物为画面中心的局限性而组成以人物为挪用对象的当代图像作品。这种图像并不是传统绘画中的叙事和主题描绘，而是非中心主义后的对图像的临时撞击之后的结果，画什么人物不重要，重要的是为什么会画这样的人物以及如何由人物组成相关情境。2015年的“水+墨：人物画的发展”在文人画型的中国人物画和西方造型的中国画人物画之外，以由8位艺术家组成的人物画的8个面向作为讨论的话题，以期提出批评理论上的可能性。
中国画人物画这个被学院固定的名称在这里依然沿用，是不是要这样用并没有对错，只是在当代水墨领域，我们固然可以称之为当代水墨人物画，但从人物画这个角度去命名还是会有它的创作上的限定。中国画人物画自从在学院中被固定为一个专业以后，其样式的标准其实是很封闭的，艺术家在中国画系的人物画专业中似乎很难脱离其学院的条条框框，尽管由于不同的学院会有所侧重，但其实无外乎是带西方造型的中国画人物画，人们称之为新中国画人物画。这是中国画系人物画的主流，如果有什么反对的方式，就是文人画样式的中国画人物画，强调对人物的写意性。当然这两种对立的人物画都摆脱不了这样的创作套路：不是走向主题创作，编制绘画上的故事性，就是将人物置于画面的中心来呈现人物本身，文人画的人物画是这样，西方造型要求的中国画人物画，即新中国画人物画更是这样，由此而使人物画创作变成了对人物进行写生。这样的写生，有的是用文人画概念去画的，比较变形和追求意味，有的是用西方造型去呈现精确的人物比例关系——似乎在学院的人物画中，艺术家很难离开上述这两种方法，也使中国画人物画创作停留在自我造型的范围内，特别是在主题性创作似乎不被艺术家所追逐的年代，剩余的就只是无主题而有形象的人物呈现了。
在抽象水墨成为显学的时候，中国画人物画被边缘化，不是说没有艺术家试图在中国画人物画中有所突破，而是这种突破一开始在现实主义阶段形态中本身就无法与形式主义要求合一。从中国水墨的媒材来说，书法更容易直接到达抽象，或者可以直接成为抽象表现主义，还有从水和墨形成的面来说也可以直接成为抽象，特别是在我称为“宇宙牌水墨”的那种画中，也有将书法与山水画的图形杂糅就可以形成半山水半书法的抽象，反正讨论现代水墨很容易首先讨论这类作品，尽管对它们的讨论从一开始到现在并不是同时出现的。
范迪安在一篇讨论中国画人物画的文章中提道，中国画人物画要往前突破有很大的难度。换言之，有一点点突破都要引起我们的重视，我也有这样的感觉并希望有所涉及，尽管我在《艺术必须死亡：从中国画到现代水墨画》(上海书画出版社，2006年)一书中用了大量篇幅来讨论现代水墨画，但没有一篇文章是讨论中国画人物画的，我也在这本书的导论中提及，这个领域我将另外作思考和写作。之后我也想组织学者就现代以来的中国画人物画专门做一个专题进行编年史研究和展览，但这个项目仍在计划当中而实际工作还没有展开。所以2015年的“水+墨：人物画的发展”就成为这二十几年中我在讨论现代水墨问题时唯一参与过的中国画人物画专题展和论坛了。
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