简论书法风格研究的意义
我国的书法艺术是以汉字为载体的，从某种程度上来说一部书法史就是文字的发展和使用史。从古老的甲骨文开始，到魏晋南北朝文字演变的完成，汉字中的艺术基因不断得到发掘、阐微、创造，汉字的书写成为一门源远流长的独特的艺术。汉字在文化传承、政治统治、社会生活等方面都起着十分重要的作用，而汉字书法则不仅是将汉字写得美妙，而且成为汉民族特殊的精神创造活动。中国的书法是一门极为特殊的艺术。它不仅是具体的造型艺术，而且又是抽象的表意艺术，所以有学者把书法称之为“有意味的形式”。从造型方面来说，通过点画的组合而构成千变万化的图像，表现出人们对平衡与欹侧、协调与矛盾、统一与变化、整齐与错落、疏散与紧密等种种形态美学的认识；从表意的方面来说，凭借着线条的流动而展现作者的情感意绪与品格修养。它是实用的，每个文明社会的成员都依靠它记载、传递信息，交流思想；它又是超实用的，给人以审美愉悦和享受。正是由于这种复杂而多元的内涵，令书法艺术自古以来吸引了无数的文人雅士，上自帝王将相、高官贤达，下至山林隐逸、释子道徒，无不倾心于此。书法是中国传统艺术中十分普遍而又最为典雅含蓄的艺术，是人们追求审美理想与表现自我意志的主要途径之一，可谓是中国艺术精神的精髓。
思想、艺术倾向和创作风格相近或者相似的书法家们，又会形成一定的流派。书法风格促进和推动了一定书法流派的形成，书法流派又反过来扩大和发展了这种书法风格的影响。二者互相促进共同推动了书法艺术创作的繁荣发展。鉴于此，在研究书法艺术创作时，不能不涉及到书法风格和书法流派的问题。书法风格的形态异常繁多，多流派、多风格是我国书法艺术的特点之一，也是长期以来书法得以繁荣和发展的原因。就书法风格的表现内容、方式和审美效果论，是有迹可循、有类可归的。书法艺术的风格有大有小，从大的方面来说，有以历史时期或朝代为标示来划分的时代风格，如“晋尚韵”、“唐尚法”、宋尚意”等；有以字体为标示来划分的字体风格，如“篆书风格”、“隶书风格”等；有以地域或地区为标示来划分的地域风格，如“南派”、“北派”、“京派”、“海派”等。这些所谓的地域风格、时代风格、民族风格和书体风格等，这些可以称之为群体风格。从小的方面来说，有个人风格和某一具体书法作品的风格。就艺术创作而言，作品的风格可以说是最小的风格概念，它是指含有无名氏在内的书法家在不同时空、地域、条件下用不同书体创作出来的具体作品所表现出来的不同书法风格。这类风格是千差万别的，然而通过对书法家与书法家之间、书法作品与书法作品之间风格上的对比、分析、研究，就会发现，无论不同时期、不同地域、不同书体之间又有种种相同和相似性。这些群体的书法风格和个人的书法风格都是通过“作品”来表现的。
时至今日，渴望形成自己独特的风格更是书家一生的追求，有无独特的风格成为判断书家是否成熟的标志。虽然人人都感到书法风格的存在，但是在当代与书法艺术的发展极不协调的是对书法风格进行研究的人并不是很多，有关的理论成果也不丰富。比较有代表性的论著有徐利明的《中国书法风格史》、金学智的《中国书法美学·书艺风格美与鉴赏品鉴》、陈方既的《书法综论·风格论》、陈廷祐的《书法之美的本原与创新》等书中的部分章节。其他对于书法风格的研究只是零星地散见于各种文章和书籍之中，虽然不乏闪光、独到之见，但只是吉光片羽，难称系统和全面。这种状况，长此以往对书风艺术的发展和繁荣极其不利。
书法风格的形成是书家创作成熟的标志，它要求书家以独具特色的表现手法和艺术语言，来展示自己的创作个性，从而达到一种“我之为我，自有我在”的境界。这是任何一个书家极力追求的笔情墨意的终极目标。书法风格具有独特而鲜明的特征，诸如稳定性和变异性、一致性和多样性、个体性和社会性等。书法风格的形成是一个长期而复杂的过程，概而论之是由主观和客观两方面的因素所决定的。一般情况下，客观因素则是通过主观因素而起作用，但是，客观因素有时也制约着主观因素的发挥。
研究书法风格，还必须注重书法风格的命名与分类。书法风格与其他艺术风格相较，多以品立。品藻之风，始于魏晋麈尾风流之士，后施用于书评。早期书评，善藉意象而比附。现代书评，多援美学而探微。划其类型有助于理解和把握书法风格概念的涵义及其扩展延伸的历史变化，有助于按照某种风格概念对书法作品加以简明扼要的描述，从而进一步促进风格多样化的书法创作。
我们对书法艺术的研究应该是多角度的、全方位的，偏重于史料考证的研究固然重要，但我们不能为了考证而考证。对书法风格的研究尽管很难，但我们不能因为困难就回避这一对书法艺术来说十分重要的问题。书法风格是书法艺术成熟的标志，是书法家乞求的最高境界。中国的文字书写之所以能升华为一门高级艺术，一个十分重要的历史原因，就在于它达到了审美风格这一可以向人类最崇高的努力相抗衡的理想境界。所以，对书法风格的研究于书法艺术的繁荣具有十分重要的意义。
书法风格是随着文字的产生和使用而出现的，从有书契开始，因为书契工具材料、方式方法的不同而形成的形式差别，就可以说是一种风格的差别。在书契的发展初期，人们只是从实用的目的，重视技能和实用效果，尚没有风格的概念，却不曾从审美上对这种风格差异有所关心。但是尽管这样，也不能否认先民们存在着一种对创造美的直观的追求。张芝、崔瑗的草书出现以后，许多人争学，既不知注意他们的风格特色，他们自己也无风格的自觉追求。赵壹《非草书》中虽然提到了与风格有关的因素，但不是从审美意义与价值上肯定风格。说明在那个时期，人们的风格意识并未觉醒，即使已经实际地接触到风格问题，也会从其身边擦过，把它引导到别的地方去。自觉不自觉地表现出对不同艺术风格的审美感受的是南朝的袁昂和肖衍，他们可算是从总体风格上观照不同书家的。他们把书法给人的审美感受以拟人化的方式来进行比况，但也只是承认人面的好丑差异是客观存在一样，并不曾想到一个书家风格的高下，与其性情有关外，更有十分重要的修养，即修养可以在风格形成变化上起催化作用。当然更不曾想到风格的形成发展，还会受到历史的、时代的多种物质文化和精神文化因素的影响。唐代，自张怀瓘第一次从理论上阐明书法风格的意义与价值以后，书法家和观赏者逐渐关心风格、也逐渐促进了书法风格的自觉寻求。风格各异的审美效果，也促进了风格审美词汇的发展，于是出现窦氏兄弟的《述书赋》和《述书赋语例字格》也是时代使然。到了宋代，欧阳修首开尚意书风之先导，苏、黄、米跟踵其后，他们的风格意识极为强烈。元明之际，出现了宗晋法唐的回归思想，自我风格意思淡化，所以在书法史这一时期鲜有个性风格极强的大师。到明朝中叶以后，出现了一大批个性很强的书法家，他们有极强的风格意识。到了清代，阮元、包世臣倡导碑学，逐渐打破了帖学的一统天下，许多书家受到碑书的启发，出现了许多前所未有的新风格面目，理论上也出现了不少有独到见解的关于书法风格的论述。
从宏观上看，书法艺术风格可以分为群体和个体两大系统。作为一个大系统，群体书法风格是指一个集群整体地表现出来的一种风格特征，它更多地是由客观因素造成的。作为另一大类，书法艺术的个体风格，指的是书法家个人的风格和书法作品的个体风格。这种丰富多彩的个体风格特征，也是历史地形成的，也有其丰富的美学内涵，它们更多地表现为主体的因素。个体风格是群体风格的基础，任何个体风格都或多或少地带有群体风格的烙印；群体风格是由不同的、许许多多的个体风格组成的，它是由个体风格表现出来的，但它绝不是个体风格的简单相加。
在西方，风格一词源于古希腊，它的最初含义是棍子、柱子和雕刻刀。后来，引申为语言风格，如修辞或演讲的技巧等，进而扩展为音乐、绘画、雕塑等各种艺术样式的风格。风格一般含有修辞、笔调、文风、文体等多种相近的意义。直到18世纪以后，风格才开始具有现代意义上的含义。自此以后，风格论便成为艺术创作和研究中的重要课题，早已引起西方艺术家和艺术理论家的重视，所以有关风格的各种佳论层出不穷。在西方对风格进行系统研究，并产生过较大影响的风格理论有表现主义的风格理论、俄国形式主义的风格理论以及新自然主义的风格理论等等。
风格是艺术美学的一个重要问题。对于艺术家来说，风格是他的审美个性在作品风貌上的体现。艺术是最讲究审美个性的，因而艺术学都将风格的形成看成是艺术成熟的标志。书法既然是一门艺术，它既有自己的特殊性，又有其作为艺术的一般性。
在我国，由于古代传统思维的特点，重直观、重体悟、重关系、重整体，所以我国古代的风格概念往往不像西方那样强调其内涵和外延的清楚的逻辑构成，它有多种含义。但这并不是说古代的风格概念完全是含混和没有明确对象的。这就要求我们今天的研究要认真清理其概念的含义，同时又不能完全按今天的要求来硬套古代的概念。魏晋以前虽然没有明确统一的“风格”这个概念，但从当时所论到的“气”、“体”、“风骨”等问题中，都具有我们今天美学中“风格”一词的含义，并且这种含义是越来越明确，这正反映着风格美学的逐步形成与发展。“风格”一词，溯源中国典籍，南朝刘勰当为中国风格论不祧之宗，他在《文心雕龙·议对》中说：“亦各有美，风格存焉。”又在《夸饰》篇中说：“虽诗书雅言，风格训也，事必宜广，文亦过焉。”
至于书法风格之论，要而言之，可谓书家在创作总体上所呈现出来的鲜明特色和创作个性，是书家在书法实践中形成的相对稳定的艺术风貌、特色、作风、格调和气派，是创作主体及其作品的内容与形式的和谐统一。它是书法家走向成熟的标志，是衡量书法作品在艺术上的成败、优劣的重要标准和尺度。具体来说，书法风格论的主要含义有：首先，指书法家的风度品格。其次，指书法作品的风骨格力。再者，指书法作品从内容到形式上所表现出来的总特色，是书法家的创作个性在作品中的具体表现。对风格的追求、探究，是每个书家终生奋斗的目标。
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