中国画自古以来讲究个“意境”
中国画的时代与精神的和谐，实质上就是中国画的意境问题。中国画的审美境界与西方美学不同，中国画并不在于它的表现形式，而是通过“意境”去追求终极的意义。画家这种抒写胸臆与实际客观物像的结合，是“心象”而非“视象”。西方绘画偏向视觉，注重客体形象，其艺术是建立在“写实”的基础上。中国画高逸的灵魂，即是所谓的“冷”。诗言志，画写心，书如人，没有一颗高逸的心灵，就不可能有巨大的艺术感染力和穿透力;没有不同流俗的性灵，作品也就不可能有打动人心的力量。中国画艺术重视形式之外的神韵，不光是一个表现技巧的问题，而是跟人的内在心境密不可分。
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古人云：“与善人居，如入芝兰之室”。有造诣的中国画家，抖抖身上，似乎别无长物，但必有那么一点香气。这是生命内在的留香，是活力。这香气透出画家自身的清幽阒寂。
画家作画也多在清静悠远的境界中出好作品。恽南田是清代一个很会欣赏大自然的画家，他作画常使旁观者有“叫”的狂喜，他曾写道：“湖中半是芙蕖，人于绿云红香中往来，时天宇无纤埃，月光湛然，金波与绿水相涵，恍若一片碧玉琉璃世界，身御冷风，行天水间，即拍洪崖，游汗漫，未足方其快也。”他还说：“细雨梅花发，春风在树头”，鉴者于毫墨零乱处思之。可见，恽南田这笔墨零乱处，正是其用思之处，经营意境之至高精神。
如果画家在香气之前加个“冷”字，则更能体现画家之逸韵。而把这种“冷香”融入画中山水、槛外疏竹，乐中平沙，便是艺术家的本来心境—心灵的低吟。
中国画虚实相生，皆成妙境。最为突出的是中国画多有留白，处处体现“虚实”、“开合”的空间结构，经营出“空白”位置。这时很多行外人觉得不可理解，甚至认为画作没有完成，此乃不懂中国画强调意境、营造意蕴之故。
“写意”是明代以后几乎规范着中国艺术发展的轨迹。无论书画、戏曲、音乐，都强调写意。在书法中就有“意在笔先”之说。王羲之说：“夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想字形大小，偃仰平直，振动令筋脉相连，意在笔前，而后作字。”东汉大书法家蔡邕《笔论》也提到：“夫书，先默坐静思，随意所适。”书法的造意在于“或烟收雾合，或电激星流”，皆以意为重。
南朝宗炳《山水画序》开篇就是“圣人含道映物，贤者澄怀味象。”唐代张藻提出“外师造化，中得心源”，都是含蕴了意境的生成。造化和心源的凝合，成为了一个生命的结晶体。鸢飞鱼跃，剔透玲珑，这便是“意境”，是中国画的中心之中心，意境便是造化与心源的合一。前面提到的留白，体现的便是不着一笔而味象万千，这种笔墨产生的虚实相生超乎象外，构成画面绝妙的意境，也使“意境”成为品鉴中国画的最高标准。
品一杯香茗，伴随缕缕墨香，看着苍鹭，白露为霜的画面，渐渐的似乎就能听到生命的妙意。这是明朝李日华的画境，其题画诗道：“霜落蒹葭水国寒，浪花云影上渔秆，画成未拟将人去，茶熟香温且自看。”中国画艺术的妙境就在那形式之外，妙香溢远的世界中。
宋人陈造自适诗云：“酒可消闲时得罪，诗萍写意不求工。”此处之写意，是对应工匠而言。元朝夏文彦《国画宝鉴》云：“以墨晕作梅，如花影然，别成一家，可谓写意者也”。明朝唐伯虎之用水墨作画，惟其写意，斯称大雅。纵观中国画中的“写意”，是一种绘画方式，更是一种境界。“大雅”之境，既是文人画的追求，也是中国画的根本。
陆游一首《咏梅》可谓千古绝唱：“意向断桥边，寂寞开无主，已是黄昏独自愁，更着风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”词中意境，象征诗人清净不屈的灵魂。梅花寂寞的开放，无意与明媚的春光争艳，从容飘零，落地成泥，而馥郁清香依旧。诗人以艺术的比拟来传达自己的心境，令人读后在心中久久回荡。
清笪重光在《画荃》中对“意境”一词的解释：“神无可绘，真境逼而神境生……虚实相生，无画处皆成妙境。”这就是笔墨生“意象”之后再经营意象，构成一幅“真境”，意象出，意境融。
在现在这样一个物欲横流的金钱社会里，竟然还能见到楼主这样的性情中人，无疑是我这辈子最大的幸运。让我深深感受到了人性的伟大。
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