【中国书画报书画课堂】书法技法从“八面拱心”到“八面离心”
像行书与草书这样趋于动态的书体，每个字的重心并不总处于一个整体上比较稳定的位置。也就是说，依照九宫格的定位法，字之重心经常落到中宫之外。刘熙载《书概》就说：“欲明书势，须识九宫。九宫尤莫重于中宫。中宫者，字之主笔是也。主笔或在字心，亦或在四维四正。书着眼在此，是谓识得‘活中宫’。”又说：“草书结体贵偏而得中。偏如上有偏高偏低，下有偏长偏短，两旁有偏争偏让皆是。”行书、草书这样的书体借助欹侧变化，最终获得平衡，既变化而又和谐统一。所以中宫的位置（亦即“字心”的位置），并不总是居于九宫格里的中格，而是或上、或下、或左、或右，因此称为“活中宫”。而“活中宫”才能更多体现出字势的生动之趣。前面说结字要“拱心”，这里又说要“离心”，岂非相违？其实“八面离心”并不违背“八面拱心”的结构原则，只是着眼点不一样。“八面离心”是“心”向各个不同方向挪移。“八面离心”之“ 八”与“八面拱心”“八面用锋”之“八”一样，也不是一个确切数字。它意味着可以向任何方向与角度挪移。我们看一个字是否“八面拱心”，关注的是这个字所有笔画的笔势是否聚向字的“心点”；而我们看一个字是否“八面离心”，关注的则是这个字的“心点”是否发生了势向变化与挪移（离开中宫位置）。
南北朝时期书法家王慈的《汝比帖》（见图一）和颜真卿的《争座位帖》（图二为拓本局部），字的结构皆有左右倾侧之势，各有姿态，天趣十足。宋代书法家米芾对颜真卿的楷书批评甚多，但认为其“行书可教”，米芾尤其赞其《争座位帖》是“飞动诡形异状，得于意外”。显然，“八面离心”的字势比“状如算子”更具有一种艺术的感染力。“八面离心”的字，有一种活泼灵动的势态之美。
再看唐代书法家张怀瓘《书断》中对“神品”（王羲之隶、行、草、章、飞白及王献之隶、行、草、章、飞白被张怀瓘列为“神品”）给出的评语是：“千变万化，得之神功，自非造化发灵，岂能登峰造极？”又：“至于行草，兴合如孤峰四绝，迥出天外，其峻峭不可量也。尔其雄武神纵，灵姿秀出。臧武仲之智，卞庄子之勇，或大鹏抟风，长鲸喷浪，悬崖坠石，惊电遗光。察其所由，则意逸乎笔，未见其止，盖欲夺龙蛇之飞动，掩钟、张之神气。”“二王”之书，所以堪称“神品”者，正是由于其变幻莫测、巧夺天工。所谓“神品”之“神”，中国哲学有解：“阴阳不测之谓神。”“阴阳不测”，即变化没有定则。若是只守着平正，何来变化？无变化的书法，字字雷同，被有识之士斥为“状如算子”。清代书法家王澍提出：“结字须令整齐中有参差，方免字如算子之病。逐字排比，千体一同，便不复成书。”“馆阁体”受到批判，并不是其用笔不到位、结构不精准，而是其结构过于平正，缺乏变化，少了与自然相通的奇险之意。
“贵偏而得中”的“活中宫”所涉及的正是把握字形结构的另一原则——“八面离心”。
“八面拱心”的结构原则，着眼的是如何使一个字的笔画结构形成一个整体。但这还不足以呈现书法的奇险之势。那么，什么结构之法可以产生奇险与变化？
变化是自然之本。汉代书法家蔡邕在《九势》中说：“夫书肇于自然。自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”清代文艺理论家刘熙载则更进一步说：“书当造乎自然。蔡中郎但谓‘书肇于自然’，此立天定人，尚未及乎由人复天也。”中国的书法艺术正是在向自然汲取灵感的同时，又在纸素笔墨中创造了一个自然。书法的审美理想是用汉字笔墨“囊括万殊，裁成一相”（张怀瓘语）。《书谱》中也强调书法要“同自然之妙有”。三国时期书法家钟繇如此学习书法——“吾精思学书三十余载，行坐未尝忘此，常读他书未能终尽，唯学其字，每见万类，悉书象之”。唐代“茶圣”陆羽在《释怀素与颜真卿论草书》一文中提到颜真卿向怀素请教草书心得时，怀素说：“吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林、惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”“夏云多奇峰”这类奇险意象，是书法家对自然的感悟，是“技进乎道”的阶梯。人的艺术想象力固然丰富，但是经由自然万象触发的艺术想象则更为奇特与广博。因此，钟繇与怀素学习书法皆师法自然之奇象。
篆书、隶书、楷书这样趋于静态的书体，每一个字的重心往往在同一位置，因此书写时较容易把握。”学习书法，结构方面先要学会平正，然后更进一步，力求纵横跌宕、变化自然。
“八面离心”意在强调字势的跌宕变化。不过，不管如何的“离”，仍然要有“心”在，否则整个字就会散架，不能构成一个整体。再则，“八面离心”所产生的字势奇崛还要显得自然，不能有造作之感。王澍说：“作字不可预立间架。长短大小，字各有体。因其体势之自然与为消息，所以能尽百物之情状，而与天地之化相肖。有意整齐与有意变化，皆是一方死法。”既要能“八面离心”，还要显得自然，不见刻意雕琢之痕，这一点尤为不易，可能需要作者长时间的锤炼。孙过庭《书谱》说：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”险绝之后，复归平正。这时的平正，既是技法层面的纯熟，也是个人精神层面“归去来兮”后的平淡与自然。返回搜狐，查看更多
http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190701/765b853987e3460ba5b338545d01bd68.jpeg
http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190701/ae2ea8ae3f444468aad40c90137cfa7f.jpeg
崇尚奇险，也是书法审美之传统。晋代书法家王珉在其《行书状》中描述：“邈乎嵩、岱之峻极，灿若列宿之丽天；伟字挺特，奇书秀出；扬波骋艺，余妍宏逸；虎踞凤跱，龙伸蠖屈。资胡氏之壮杰，兼钟公之精密；总二妙之所长，尽众美乎文质。详览字体，究寻笔迹，粲乎伟乎，如珪如璧。宛若盘螭之仰势，翼若翔鸾之舒翮。或乃放乎飞笔，雨下风驰，绮靡婉丽，纵横流离。”这段文字中所呈现出的书法意象可谓奇姿险势，婀娜而又壮伟，真是不同寻常；看似遥不可及，却又如在我们眼前。唐代书法家孙过庭在《书谱》中则更为直接地说：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉……”在孙过庭的审美中，书法宛然是一片奇幻景象。一点、一画、一字，若是不能构造出奇特来，简直就不是书法了。
书法要不止于平正，更要在平正中求奇崛，这是中国美学与书法艺术的共性审美追求。我们欣赏黄山的险峰奇树、喜欢曲阜孔庙的古柏，皆是出于对天地奇景的向往。我们耽玩奇石，并说“丑到极处，便是美到极处”。这“丑”，其实也可以说是“奇”。盛赞“丑石”美到极处，其实是在赞叹大自然具有超乎人类想象的创造力。中国山水画也有这样的审美追求。清初画家石涛就说过，画画要“搜尽奇峰打草稿”。石涛的画，真是一画有一画之奇思妙构，布局绝少雷同。他的无限创造力很大程度上得益于他对自然的深切感悟。
http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190701/13ead84704e449899e21310ccf82ac93.jpeg
“八面离心”若从单字扩展到整篇，就能令一篇书法在整体上产生跌宕起伏的节奏感。这需要作者在布置章法时做整体的考虑。单个的字，要在一行的虚实、大小、起伏等节奏中作应和；一行的字，要在整幅的节奏中作应和。
明末清初书法家王铎最善于“造势”。他有大量的临古之作。他在日复一日、年复一年的临古中，在前人的书法范本里探索、锤炼出其对作品整体章法、行与行及每一行的平衡协调感——寻求书法一边变化、一边平衡的“理”。在探索的初期，王铎常常有意追求错落、摇摆、跌宕。而日久年深，经验足够丰富了，他就习惯成自然，任由自己的感觉驾驭着笔墨纵横驰骋。如王铎的《临王羲之〈鄱阳帖〉·王献之〈豹奴帖〉〈江州帖〉》（见图三），就把三个帖临成一件作品，循古求变，意在临创之间。一般人书法的字势或许只有两三面，而王铎的字势变化则有八面。在章法的大起大落、跌宕回环中，他将字势的“八面离心”演绎到了极致。
页:
[1]