中国画为心灵造一个世界
“摩诘画山时，见山不见画。松雪自缠络，飞鸟亦闲暇。我初学挥染，见物皆画似。郊行及城游，物物归画笥。为问方厓师，孰假孰为真？墨池揾浥滴，寓我无边春。”徐渭有《蕉石牡丹图轴》，今藏于上海博物馆。此图水墨衬着，分出层次，没有勾勒，墨不加胶，有氤氲流荡的趣味。图中所画为芭蕉、英石和牡丹花。这是一幅极端情绪化的做品，上有题识数则，记录一次癫狂做画的颠末。初题说：
“慈氏云：蕉树喻己身之非不坏也。人生浮脆，当以此为警。秋飙已发，秋霖正绵，予画之又何去取焉。王左丞雪中一轴，已寓言耳。”
对“由幻景入门”的思想，陈白阳体味颇为精深。他多次谈到老师沈周所说的“观者当求我于丹青之外”“当求于形骸之外”的主要性。他说他自幼写生，常常为设色无法逃摹古人而沮丧，画着画着，就不想画了，沉醉古人翰墨之中，逃求物象的传神，有什么意义？正是在这样的迷惑中，他慢慢由丹青而水墨，由形似而趋于草草笔致，由奔驰纵横而一变为淡逸安然平静，幻出表相，逃求心灵的寄托。
唐代的禅僧灵云向老师沩山问道，苦苦寻求，罕见彻悟，一次他从沩山处出来，忽然看到外面桃花绽放，鲜艳灼目，猛然开悟，并做有一诗偈以记：
北京故宫藏白阳的《墨花钓艇图册》，画梅、竹、兰菊、秋葵、水仙、山茶、荆榛、山雀、松枝及寒溪钓艇，共十段。前九幅都是花木，最初一幅却画寒江之上，清流脉脉，一小艇于中闲荡，和前面的内容似乎不协调。白阳将它们束为一册，有本人的考虑。末幅上他有题识说：“雪中戏做墨花数种，忽有湖上之兴，乃以钓艇续之，须知同归于幻耳。”
白阳、青藤、冬心、东坡、云林乃至中国很多艺术家，将形式看做幻象，否定形式的实在性。东坡的枯木怪石、云林的疏林空亭、青藤的雪中莲花等等，这些形式都是一个幻象，是一个昭示具有的非确定性的刺激物，它们通过不合老实和美感的具有方式，说明世界的具有并非由你感官所及就能判断，一切对物象的固执是没成心义的。如云林寂寥的疏林空亭，它们的具有，就说明不具有，或者说长短实在的具有。我们不成能从疏林空亭的具体空间布局、色彩特点等，获得他画中的确实意义。
王世贞《弇山园记》中说的“世之目真山巧者，曰似假。目假者之浑成者，曰似真”正是这个意义。董其昌谈到山水画时，也谈到过这样的思路。他说：“以径之奇怪论，画不如山水。以翰墨之精妙论，则山水毫不如画。”山水画高于具体的山水在于翰墨的精妙，翰墨不是纯然的形式，而是表现心灵的言语，艺术家存心灵照亮了山水，假翰墨而表达出来。纯然的山水是外在的对象，是取人心灵无关的具有物。而山水画则是一段心灵的轻歌，是人的生命辉煌照射的世界，当然要高于一般的具有物。
“王左丞雪中芭蕉，为画苑奇构，芭蕉乃商飙速朽之物，岂能凌冬不凋乎。左丞深于禅理，故有是画以喻沙门不坏之身，四时保其坚固也。”
看青藤的墨戏之做，使我想到《锁麟囊》中薛湘灵的一段唱词：“我只道铁富贵终身必定，又谁知人生数顷刻分明……这也是老天爷一番教训：他教我，收余恨、免娇嗔、且改过、改性情，休恋逝水，苦海回身，早悟兰因。”青藤的画多有一品种似这段唱词所表达的人生解悟的感受。
中国艺术观念中有即幻即真的思路。《维摩诘经》说：“佛便是苦恼，苦恼便是佛。”《心经》说：“无垢无净”。大乘佛学告诉人们，不是要远离苦恼，远离虚妄，而是即幻即真，即垢即净，一朵清净的莲花就在浑浊的泥水中绽放。这样的思想对中国绘画有很深的影响，中国画的由幻景入门，不是痴迷幻景，而是在幻中逃求生命的意义。
在那些立志于挣脱形似樊篱的画家看来，画家画一物，并不是为了表现这个物。做为形式形成要素的山水花鸟等，只是借来表达心灵感受的形式。如你看云林，只逗留在疏树、空亭上，你就得不到云林；看八大，分辩他画的是什么鱼、什么鸟、什么花，你就不成能懂得八大。如八大的这幅小鸟，为王方宇所藏花果鸟虫册之一，淡笔勾出小鸟的轮廓，似有若无，它表现的是禅家“鸟迹点高空”的不粘不畅的思想。从这个意义上说，画中的山水花鸟等都不是实在的具有，花非花，鸟非鸟，山不是山，水不是水。画一物，就不是一物。
云林以本人学画的切身经历，提出的“孰假孰为真”，正切中中国绘画即幻即真的思路。
青藤有诗说：“老夫游戏墨淋漓”，他说他的画是“墨戏”——不是耍弄翰墨技巧的游戏，而是在水墨淋漓中，表现一出出人间的戏剧——人间就是这样的荒唐剧。人生如变幻，吾画即墨戏。徐渭通过混乱的时序节拍，来表现倒置的人生。人们目之所见、身之所历、心之所感的世界，虽然新鲜，似乎为真，其实是虚幻的。人们对这虚妄世界的固执，是一种倒置见解。
中国绘画从幻景入门，其实就是要透过世界的表相，逃随生命的实在意义，那种流转去世界背后的生命启发，那种打动艺术家魂灵的内在因缘。
生命如幻，人生一沤。忽起的浪花哪里能长久，夜来的露水怎能会长驻？借问飞鸿向何处，不知出身自悠悠。落花如雨，唤起韶华将逝的感喟；秋风萧瑟，引来生命不永的哀歌。正所谓天地存吾道，山林老更亲。闲时开碧眼，一望尽幻影。中国画中这样的幻景带有大彻大悟的人生感。
既然中国画家认识到具有即幻有的特点，为什么还去画这种虚而不实的工具？此中正表现出中国艺术家的独特聪慧。正像中国园林中的假山一样，取“假山”之名，意为不真之山，它是“假”的“山”。假山不如真山“真”，然而在中国艺术家看来，真正的山水却不如这假山“真”，由于假山表现出山的精神，表现出人的感受，表现人对宇宙人生的独特参悟。假山能使“韵人纵目、云客宅心”，无情有恨何人见，月晨风清欲堕时，好的假山给人带来难以言传的感触感染。从这个意义上说，假山才是“真”的山。
倪云林晚号如幻居士，又号幻霞居士。他的号似乎就透显露这方面的信息。色相世界对于他来说，只是一个“幻”，所以他的画出落为寒林枯木。但不代表他有厌恶富贵、讨厌美好的怪癖。明李日华说得好：
在中国哲学中，有一个出格的概念，叫“幻”。它对中国绘画深有影响。清画家戴熙以至说：“佛家修净土，以妄想入门；画家亦修净土，以幻景入门。”不是从实处画起，而是从幻景入门。这个从幻景入门，真是画道一大因缘，是理解中国画内在隐秘的一个环节。
唐代禅宗大师南泉（此报酬赵州的老师）说：“时人看一株花如梦幻罢了。”一朵光耀的花，以前没有，此刻有了；此刻虽有，将来却无、世间一切物都在变化之中。对于这样一个具有，你要是将它当做一个欣赏的对象，它转眼间渺无踪迹，那只是一个幻象；你要将它当做一个想拥有的物质具有，最终免不了两手空空；你要将它当做感情的依托，眷恋它，粘畅它，最终必然会落得两处茫茫不见面的地步。
两宋以来，这样的分类显现了一些取绘画发展不相顺应的地方。分类的根据主要是绘画的题材，即出此刻画中的物象形式，而中国画在两宋以后慢慢以超越形式为方针，“论画以形式，见取儿童邻”成为画界基本的概念。
云林的“幻霞”，在无霞处有霞光四射，在不真处有真，无春色处即春色。云林在《为方厓画山就题》的诗中写道：
中国绘画的由幻景入门，就是在虚幻的形式中，逃求生命的霞光。前往搜狐，查看更多
青藤在醉意中觑得“为造化小儿所苦”这一现实，跳出倒置的世相，不为幻术所迷，在酣然狂放之中，解脱性灵。题诗中所说的“牡丹雪里开亲见，芭蕉雪里王维擅”，将王维的缔造引到愈加荒唐的地步。雪中不成能有牡丹、芭蕉，青藤却说，亲身见到雪中有两朵牡丹，这些胡言乱语，倒置了时序，颠覆了老实，都是为了突出具有的“幻”意，诉说为诸相束缚的困苦。
“画已，浮白者五，醉矣，狂歌竹枝一阕，赘书其左。牡丹雪里开亲见，芭蕉雪里王维擅。霜兔毫尖一小儿，凭渠摆拨春风面。”旁有小字：“尝亲见雪中牡丹者两。”
苏东坡曾在皇家画院用朱笔画竹，伴侣笑着问他：“世界上哪里有红色的竹子？”东坡道：“世界上难道有墨色的竹子吗？为什么人们都去画墨竹？”东坡这石破天惊的一问，包含丰硕的内容：绘画哪里在于形式的类似；画中显现的物象哪里是一个具体的物质对象——它不是被观的“对象”，而是画家心灵的陈述；画家哪里是要成立一个视觉空间形式，他是为心灵造一个世界，一个能够安安心的小宇宙。
东坡说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”。他所倡导的文人意识的核心内容，就是要“求于骊黄之外”。东坡的密友文同画一枝竹子，从侧面伸出，就是这样的一枝竹子，当时的同行却认为有檀栾之秀，无风而动，凛凛有十万丈夫之气。如果将它做为一个物理世界，这样的世界枯燥到可怜的地步。难怪西方的一些研究者、珍藏家对于这样的画，总感觉抓不到实在处，无法理解这样的处置会有什么意义。在今天中国的艺术市场中也有类似的情况，看画论尺寸、论画中画的是不是丰满丰硕，这取中国保守绘画的逃求大异其趣。
人生就如一场戏，世界背后似有一只无情的手，翻云覆雨，倒置工具。算人间事，不如意事，十有八九，没有一事不为无常吞去，所谓“造化小儿真幻师，换人双眼当明昼”。
如果我们把王维的小诗当做“山水诗”，或者“写景诗”，那么能够说这样的诗了无足观。描写是这样的简单，内容是这样的枯燥，枯燥到只用一句话就能归纳综合它的内容：山间有一些芙蓉花开了，又落了；秋雨中有一只白鹭飞来，取秋水相嬉戏。这样的诗会有什么魅力？这样的诗还算诗吗？
幻，不是今天我们所说的幻觉，幻觉主要指人的感受器官显现的虚假感受，是一种心理现象（贡布里希所说的艺术幻觉就属于此），而中国哲学、艺术观念中的“幻”则是一个相关具有能否实在的问题。
这是一次雪后墨戏之做，伴着漫天大雪，他率意做画，为竹，为梅，为点点花朵，为雪中的青松，江山点点，山林阴翳，在他的笔下翻腾流荡，他画着，画着，意兴遄飞，外在的抽象越来越恍惚，无形世界的拘束慢慢解脱，他忽然想到着一小舟，带他远逝，遁向远方，遁向空茫的世界。由此他得出，一切无形的具有都是“幻”，花木是幻，小舟是幻，一切的具有都是幻，不是不具有，而都是流光逸影，都是不竭变化过程中的环节，生生灭灭，无从确定，都是幻有，虽有而无。一如佛家所说：“以相取相，都成幻妄”。
徐渭画墨牡丹，有题诗云：“墨中游戏老婆禅，长被参人打一拳。涕下胭脂疑惑染，真无学画牡丹缘。”老婆禅，为禅家话头，指禅师接引学人时，一味说解，婆婆妈妈，丁宁不竭。禅门强调不立文字、当下间接的妙悟，老婆禅有不得禅法的意义。青藤的意义是说，我画牡丹，其实意图并不在牡丹，虽然可能落入唠唠叨叨的老婆禅，但也没有法子，我权且将它当做表现我对世界理解的幻象吧。我的墨戏，将色彩都丽的牡丹变成了墨黑的世界，其实真水无香，那是世界的底细，从这个意义上说，我真的没有画牡丹的缘分——由于我画的牡丹，其实又不是牡丹，你没看那墨痕斑斑就是我的潸然清泪——牡丹只是一个幻象。
正是在这种意义上，一朵花对于人来说，就像一场梦幻罢了。中国哲学有两个概念，一是变化，一是幻化，意虽近，却有本质的不同。在道禅哲学看来，变化是对事物表相的描绘，而幻化是对世界实在意义的判断，正由于世界是变化的，所以它幻而不真。
开悟之前，桃花照旧，因凡尘历历，难窥真机。一悟之后，桃花一时敞亮起来，真性显露而出。在苏轼看来，艺术也是一样，就像灵云悟桃花，取桃花并无多大关联，你如果盯着桃花来思考，永久不得入门。
绘画也是如此。如山水画在英文中被翻译为landscape，这个词在西方主要指表现山林、庭院、村落景色的风光画，用来翻译中国的山水画特别是像云林的所谓山水画，就太不得当了。
“世人见古德有见桃花悟者，便争颂桃花，便将桃花做饭吃，吃此饭五十年，转没商量。正如张长史见担夫取公主争路，而得草书之法，欲学张长史，日就担夫强求之，岂可得哉！”
正像我们不能将王维“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落”“飒飒秋雨中，浅浅石溜泻。跳波自相溅，白鹭惊复下”之类的小诗说成是风光诗一样，我们也很难以“山水画”来称号倪瓒的寒山枯木之做，很难将八大山人称为花鸟画家。
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