师造化”是中国画艺术生命的依存之本
师造化是中国画传物之真、达至精微的先决条件，即以形写神，重在客观物象和主观感受的契合。只有造化与心源之和，创造才能趋向真善，笔墨才能深邃刻骨从而化为作品生命的血肉，中外绘画的历史已经证明，没有对表现对象的深刻体察和，就没有撼动的作品；只有触景生情之情才是艺术唯一的情感源泉，这是再好的数码设备和照片都无法给予的；只有在外师造化之上中得心源，才能“驱和役灵”，入圣，变化多端，以致超出象外，于言象筌蹄之外得象得意。故张文通云：“外师造化，中得心源”。中国画从初萌至唐宋，曾有过辉煌的绘画历程，画家们基本上都在“外师造化”上下过很深的功夫，如荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽、郭熙等画家皆是妙造自然、创造真美的伟大实践者，所以画史上才有《潇湘图》、《溪山行旅图》、《山溪待渡图》、《茂林远岫图卷》、《万壑松风图》等杰作的问世。黄宾虹言“名画大家，师古人尤贵师造化，纯从真山水面目中写出性灵，不落寻常蹊径，是为极品。”黄宾虹足迹遍历名山大川，他60岁远游天台、雁荡、武夷、桂林、庐山、峨眉、嘉陵江等地。他曾十余次登临黄山。他所到之处，写生稿积存成千上万。齐白石就画鹰的写生稿至少达积成千，试想古今有成就的画家，哪一个不是在师古人尤知师造化中成就艺术理想，并由此而避免在“笔墨”“造型”等方面带来的惰性问题呢。“笔墨”与“瓶颈”
中国画自明清以来，持“笔墨”为中心已是众多画家价值判断和审美的最高准则，“笔墨”除了具有塑形状物技能之外，也具有了审美的功能，我们知道明清绘画传统主要是对笔墨的追求，一方面是时代审美颤变的结果，另一方面是创作实践观念变化的作用。明清的绘画是前承晋唐宋元的传统，而主学元人，元代是文人绘画的发展与成熟时期，加之书法入画观念的介入，明清重笔墨轻造化也就自在情理之中了，就风格而言，明清绘画模式基本限定于重复性绘画表现语言的范畴，绘画语言的长期复制与程式化使得中国画呈现的外在形式，从绘画本体而论，明清的整体绘画艺术意味着衰落，而“师造化”才是扭转这一问题的关键。
据郑午昌《中国画学全史》记载明清时期的善画者共计5600余人，在这浩大的画家群体中，能基于传统而出新者是寥寥无几，就明代而言，如林风眠所言：“明代画家虽多，都是传摹移写，远绍古法，刻意模仿的画家，他们在时代上，没有创造的，其余更可想见了。”这在当下的中国画作品中程式化的戏墨之作比比皆是，过分的强调“笔墨”已然成为中国画发展的瓶颈。笔墨毕竟是塑造形象的手段，如笔墨由绘画手段的物质层面升越为追求的终极目的，其结果是对绘画艺术的弱化，是重新复制一种犹如旧梦般的视觉片场和假觉。艺术需要成熟的技术作支撑无可厚非，但技术决不等同于艺术；我们需要很好的继承传统，提高笔墨，但学习传统不止于笔墨，最重要的是参透笔墨之；而绘画是的，只有如此才能更接近绘画艺术的本体。在中国画的继承和创新上，如果一味追求笔墨意趣，感受和新颖的立意，作品难免会落入窠臼，徒有笔墨的形式之躯壳；如果一味标新立异，作品又无疑会流向怪异和浮躁。中国画的创新离不开对传统的继承，更离不开大胆的思想探索和实践体验。今人应以思想，革新观念，勇于放弃，勇于拓新表现形式和技法，不断深化感受和开拓审美的新领域为己任。
“造型” 与“绘画”
造型是视觉艺术的核心问题，即造型是绘画作品存在意义的基础，它不只在于对客观物象的形体结构的准确表达，更重要的是艺术性的创造，以强化形象的艺术感染力。为达意造型，为意蕴造像，得意存型，使得意有所据。造型不仅涉及到创作中的立意构图、技法表现、艺术风格、创造性价值的含量等问题；而且造型能力的有无、强弱更是作品的绘画水准和艺术价值量的体现，由此造型的意义与价值可想而知。如今，造型的表现力问题是继中国画“笔墨”问题之后的又一突出的关键性问题。中国画自明清以来，“造型”随着与“笔墨”传承的程式化而陈陈相因，造型无新境；加上明清以来普遍“重笔墨，轻造化”，使得造型失去鲜活之生命力，这是其根源所在；另外，这也是造型和创造价值影响、比较、反思的结果。明清中国画造型意识是以写意造型为主旨，重视画意的生成而忽视形体本身的探究和创造性价值，文人画是其典型代表，文人参与绘画起到提升绘画内涵深度的积极意义，然而，绘画是造型的绘画，而非“笔墨”与附加言说的游戏，有笔墨未必有造型，有形体也不等同于有造型，造型是为感受而造型，造型只有从师造化中得来，才有长久的生命力、表现力和创造力，不然，谁都不可避免的重蹈前辙，摆脱不了笔墨程式化和结构形式和造型模式化的弊病，徒留华丽的笔墨外衣仅此而已。造型不是对自然的描摹，是审美情感感性后的，以即兴之情呈现一种全新的释怀和表现，造型应塑形传神、抒发情感、表达感受所用，不是吟他人之情，吐他人之言，被前人画法所禁囿而，成为传统的“嫁衣”。
“感受”与“艺术”
中国画创作以“直接”和“间接”的取材方式进行创作，即为石涛所言：“搜尽奇峰打草稿”以及“胸有丘壑”下笔有神是也。中国画自明清至今，持自然为依藉，重个人感受的真正画者渐少，以“间接”表现的创作方式最为普遍，即以古人之感受为感受。如此其绘画语言基本呈范范之势，必然失去的内真感受和激越的即时性灵，失去为造型和笔墨提供的审美契机，创作者失去了充实内在的激越情绪，失去了感受和表现价值。然而，感受绝非停留在状物罗列成图之上，感受是的又必须是独特的，感受触发情思，情思引导感受内美的深层领域，感受的价值与意义是情景交融后触及意象与境界的基础和。可见感受与意象是画者“外功”与“内功”的综合，是画者感性情感的与分析的粘合。
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