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不反复的书写缔造显现着生命意味，弥漫着生动的气韵。书法抽象能够说是呈现出生命活动的典型特征的抽象。“书写”的方式使书家挥运缔造的生命活动显现于纸面，存留在书写结果上。书写过程的踪迹无不保持着新鲜的生气。书家的个性不容伪饰地诉诸笔端。行笔而不断，着纸而不刻，轻转而沉按，如水流云行，无少简断，永存乎生意。任何修改、反复，城市粉碎缔造结果的天然生动的的意境。其“生气”的显现离不开一次性挥运的缔造方式。
汉字是方块表意文字 , 其独立方块造型具有审美空间的完满整一和均衡均匀性。汉字无论是独体字 , 还是合体字 , 都是一个个独立自足、互不持续的方块形体。独立的空间给人以完满整一的视觉审美感触感染 , 具有造型美的主要条件。汉字形体的独立整一 , 产生了均衡均匀的基本审美效果。组字成篇 , 构成和谐均匀的全体美。
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书法抽象是以字形为根本的具象取笼统的统一。其“具象”特征使书法抽象具有了完整性、可识性。书法笔画的“皆拱核心”是以字形布局为根据的，书法抽象的空间方位取时间布局是以字形为根本的。文字抽象使审美理解有了较明确的定向，避免了纯笼统绘画般的恍惚难辨。其“笼统”特征又决定了书法的非摹拟性、非象形性。做为布局形态具有，字形不是对客观事物的间接摹拟。做为审美表现媒介，它更不能用来摹仿再现天然物象。对书法美的缔造者来说，不能搞“文字画”，背离书法赋性。对欣赏者而言，不能做具体的抽象附会，而要留意从文字造型本身去体味笼统性的审好心味。
富有时序性的定向的持续的文字书写，使书家的感情力度表现获得了造型形态上的节拍性取连贯性。书家不只能够表现静态呈现的感情倾向、感情意味，更能传达动态变化的感情过程。绘画、雕塑沉在描绘、塑造某一活动霎时，所表现的审好心味、感情内容也呈现为相对固定的总体形态。而书法例又具有了音乐、舞蹈般的过程性，能够表现变化崎岖的感情力度。特别是那些长卷书法，一行行，一段段，字形或大或小，笔势或急或缓，崎岖跌荡放诞，变化无穷。苏轼《黄州寒食诗卷》、怀素《自叙帖》、张旭《古诗四帖》、黄庭坚的长卷大草，都给人以感情力度、审好心味崎岖变化的持续性审美感触感染。
书写挨次的合理放置，使笔势连贯，行气畅达。从篆书到隶、楷，再由隶、楷到行、草，从无严格笔顺到有笔顺规范，再由固定笔顺到变化笔顺，书家在书写挨次上的探究可谓大下力气。他们想方设法使前一笔取后一笔、前一字取后一字顺势过度、不逆不背。甲骨、金文以至小篆等，在笔顺上要求不严，没有统一的笔顺规范，但书写时书家也有本人的笔顺习惯。隶书，特别是楷书，先上后下、先左后左等笔顺规范确立了。其笔顺没有外在映带呼应踪迹的笔画间得以“渡”势——“一画方竟，即从空际飞渡二画，勿使笔势停住”（张廷相、鲁一贞《玉燕楼书法》）。这种“空际飞渡”的书写，需要对笔画挨次的熟练程度。如果不是由第“一画”很顺畅地递进到第“二画”，而是有所畅顿，或者错误地递进到第三画第四画，城市打乱了先后时间序列，“使笔势停住”。外行、草之中，取楷书的笔顺规范又有所不一样。如果说，隶、楷的笔顺更基于一个字的笔画放置，那么，行、草的笔画挨次更遭到字取字上下贯势的影响。
形、义结合的第二种审美选择是由书法形式到文字内容。书家成心识地选择取本人书风、感情力度相称的文字内容。王献之、赵孟頫一书再书曹植的《洛神赋》，正由于“才思气习，有所相类者”（《珊瑚网》卷八）。“相类者”何？“翩翩逸气”取“丽”、“媚”之意也。王献之、赵孟頫的小楷书风不正表现了“瑰姿艳逸，仪静体闲” （《洛神赋》）的神韵吗？
文字内容为书法欣赏提供了必然的感情线索，起到意味提示感化。欣赏者往往借助文词、字义去体味、把握做品的审美内容。读了《兰亭序》文，有助于品悟其书法的潇洒俊逸、安然平静舒畅的审好心趣。看了《祭侄稿》词，更便于体会视觉感触感染的跌荡放诞率然、苍崛沉郁的气势神韵。但是在借助文词内容欣赏书法美时，要避免伦理道德态度感情的间接比附和逐字逐句的形、义对照。
在书法笔画布局形态中，具有明显的先后、持续的时间性质。汉字书写的笔顺字序使书法抽象形成具有了时序法例。具有物理意义的书写时间过程，在书做中存留为具有布局意义的造型时间形态。
汉字繁简的差别也使汉字造型具有丰硕变化的审美特色。拼音文字在全体上给人的感受是繁简程度基本分歧 , 相对单一。而汉字的繁简差别大 , 对比悬殊。这就为书法造型的疏密、黑白、大小变化提供了有益的条件。在书写中 , “ 各尽字之真态”, 便可产生大小参差、形态多样之美。
书法抽象以汉字为造型根本。汉字形体具有丰硕多样的造型性 , 为书法美的缔造提供了充实的条件。书法艺术造型既有偏于具象的布局形式规范 , 又以不摹拟客观具体物象的笼统性为底子特征 , 是一种不脱离汉字布局的笼统造型抽象。
具有布局意义的时序递进转换，通过“笔势”、“字势”得以实现。“势”在古代书论中有不一样侧沉的含义，但对书法底子性、本质性的含义，是指富有时序性、联系性的笔画、布局趋向。它使书法抽象产生了具无方向性的笔画、布局联系，使相对孤立的笔画、布局构成了善始善终、前后相承的活动全体。“上皆覆下，下以承上”，“递相映带”（蔡邕《九势》）。无生命的、静止的汉字在书法中构成了气脉贯通、朝气蓬勃的活动布局序列。通过某一点画的过去、未来的暗示，使它的此刻形态取前后笔画之间得以跟尾，产生真假相生的气脉贯通的效果，达到“笔断势连”、“意到笔不到”的视觉感触感染目的。
书法艺术抽象是“形”、“势”、“义”统一的文字造型抽象。其“形”是以汉字形体为根本的笼统抽象。汉字形体具有丰硕多样的造型审美条件，书法文字抽象是具象取笼统的统一体。其“势”决定了书法抽象的时序性的定向持续空间。书法的空间形式具有时间性、活动性。书法造型结果凝结着一次性的不成沉改的过程性特征。其“义”使书法抽象成为形、义兼备的分析审美形态，字义要素对书法造型形式和审美感情内容产生极大的影响感化，书意取辞意的和谐统一是书法美的抱负形态。
汉字字素数量很多 , 字素拼合方式丰硕。据统计 , 在已经考释的一千多个甲骨文字中 , 字素的总数为 348 个 , 秦汉时代字素 403 个 , 近现代汉字字素为 323 个 , 其总数总在三、四百个之间。很多的字素根本使其组合构成的文字抽象姿势丰硕。从字素拼合方式看 ,汉字有摆布、上下、左中左、 上中下、半包抄、全包抄及多沉组合等形式。这些组合形式形成了诸如“ 顶戴” 、“向背” 、“相让” 、“朝揖” 、“附丽” 、“包裹” 等错综复杂的美的形态 , 显现了生动微妙的审美特色。字素、偏旁本身就已形成了独立的形体美 , 而不一样的组合方式又形成了多姿多态的合体美。合体之美比单体之美形态更丰硕 , 数量更很多。
从书法的感情表现看，文字内容对书家的书写起到感情激发感化，也形成了审美欣赏的一条线索。书家在书写不怜悯感内容的文字时，产生相应的审美感触感染，构成不一样的心境、情绪形态。“写《乐毅》则情多怫郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭坚》则怡怿虚无；《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨”（孙过庭《书谱》）。由于心境不一样，所书写的做品便呈现出不怜悯感力度和审好心味的境地、氛围。“《祭季明稿》心肝抽裂，不自堪忍，故其书顿挫郁屈，不成控勒。”王澍《虚舟题跋》）。书家的书写缔造盲目或不盲目地表现了不一样的感情意味。
汉字笔画多样 , 交错穿插。汉字笔画的多样使单一笔画要素具有了丰硕的形态美 , 而笔画的交错穿插又产生了笔画结合的交错 之美。笔画的交错穿插成为书法造型美的主要审美法例。欧阳询《三十六法》列“ 穿插”一则，把汉字布局的交错穿插提升到造型美化的高度进行探讨。
书家不竭变换书法表现形式，以期取文字意境相协调。董其昌“用米襄阳楷法，兼拔镫意” 写白居易的《琵琶行》（《书〈琵琶行〉题后》）。董其昌看沉的是《琵琶行》中凄婉但又艳丽的情意和“大珠小珠落玉盘”的杂乱跌荡放诞的曲致。这种诗境，用旭、素大草来书写过于狂放，用隶、楷为之则嫌板畅，诸体之中，唯行书而兼草意为佳。而行书之中，王羲之稍宛转，李北海稍俊畅，颜真卿则多了一些厚沉，只要米元章那种既沉着又痛快、俊爽灵活、转机微妙的小行书是抱负的形式。并且董其昌又在米书根本上“兼拔镫意”，更添加了些许灵转和畅之致。董其昌还测验考试在米芾书法取陶渊明辞之间找到真率天然的同构之处 , 用虞世南圆转润畅的笔意对应文章之圆通神韵。这些都显示了董其昌以书风适辞意的盲目逃求。
富有时序性、定向性、持续性的笔顺、字势、书势，使徒手书写的笔画、布局有次序地成为一个全体。有了时序和标的目的的划定，有了势的指导，很多笔画放在一起却不会无序而互相抵触，字取字、行取行也不会各自孤登时分布在纸面上。特别是以“散乱之白”见长的行、草书，看似芜杂散落的章法布局，却有着内在的无机联系。大疏大密的空间由于有了势的畅通，便会疏而不散，密而不闷。徒手书写的个性的自在有着理性化、规律化的次序内涵。
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文字内容取书法形式的审美对应点在于归纳综合性、宽泛性的笼统审好心味和崎岖变化的感情力度，而非具体明确的伦理化的感情态度。特定的文字内容使书家有所感，产生或喜或怒或哀或乐的感情反映。但这些具体明确的心理形态、情绪内容，在书法的笼统抽象中是难以表达的。那种做为某种内在心理形态的豪情，常常是艺术品的源泉，但并不是艺术品最初表现出来的工具。而只要文字内容中和书家心理要素中那种崎岖变化的感情力度和或奇纵、或潇洒、或沉雄、或雅典的笼统审好心味，才是书法能够表现的内容。从前面引文看，《祭侄稿》的文字内容具有激愤之情，让人“心肝抽裂”，这些书法形式并无间接的对应关系。而其不安然平静、不安好的动荡情调、“奇崛之气”，则通过“顿挫郁屈，不成控勒”的笔画布局表现出来。如果硬要从书做中去寻找、比附很是具体明确的伦理态度，则是以字义代替以字形为主的书法美，远离了书法美的性质。
书法的空间抽象，不只是富于时序的、无方向性的、持续的和有动感的，并且这个空间抽象的塑造过程也突出地表现了时间的一次性、不成反复性。因此，书法的显现为塑造结果的文字抽象，凝结着书写缔造过程的审美特征。
汉字字体的多样更使汉字造型呈现出丰硕多彩的姿势 , 表现出不一样的审好心味。汉字的 篆、隶、草、行、楷五体书却使一字具有了多种写法。即便是篆书 , 又有甲骨、金文、小篆等不一样样式 , 草书又有章草、今草之别等等。字体的丰硕为书家的美化书写提供了广泛的选择范畴 , 为书法造型又缔造了多样的布局形式。
书法的时空结合形式 , 使其造型抽象呈现出“ 不动之动” 的审美效果。崔瑗《草书势》谈到“志在飞移” 、“将奔未驰” ，说明了书法静态抽象的动态意味。蔡邕《篆势》用“若行若飞” 、“骆驿迁延” 来说明点画活动的势态和持续不竭的线路。在古代书法审美体验中 , “ 不动之动”是其主要的内容。
书法抽象有“形”又有“势”。“形”者静，是空间的形态。“势”者动，使书法视觉空间具有了时间的、活动的性质。具有时序性、标的目的性、联系性、持续性的“笔势”、“字势”，是书法造型空间的独特审美要素。造型空间的时间性，使书法比其它静态造型艺术添加了很多审美内容。而时间过程的空间凝结，能够由结果推溯过程等特征，又使书法有别于一般时间艺术、表演艺术。
书法以汉字形体为审好心味表现的媒介、载体，它不间接摹拟客观物象，不再现、反映具体的天然、糊口场景，具有笼统性的造型特点。对古代书论中相关“状物”、“象形”的概念要有准确的理解。所谓“各象其形”、“须入其形”、“若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月”（蔡邕《笔论》）的文字抽象，是“无形之象”，是一种具有微妙暗示意义的形式符号。它能够使人联想到“高峰坠石”、“千里阵云”，但要说其笔画、布局就是巨石、云朵的抽象摹拟，那就大错特错了。文字本是远离实物的符号，初始的象形文字已取现实事物有了相当大的距离，到了楷书、草书等就更难看出文字取实物外形上的间接联系。说横如“千里阵云”，是指一横画的笔意有千里阵云般宽阔舒展之感。这种摹状更是一种气势、韵律、情态的暗示，是一种翰墨意味的根究，是在类似联想根本上的意味寄寓。“生动”的审好心味使书法抽象取具体的生命物象成立了暗示、联想的审美关系。对具有强盛生命力的审美物象的联想式意味摹状，使书法获得了归纳综合而丰硕的审美内涵。人们对那种片面向具象绘画看齐、力求形似的做法是极力否决的。“ 龙蛇云露之流 , 龟鹤花英之类 , 乍图真于率尔 , 或写瑞于当年 , 巧涉丹青 , 工亏笔墨。” ( 孙过庭《书谱》 ) 。这些做法忽视了书法在用笔、 结体、布局等方面的笼统造型性 , 粉碎了文字形式取生命意味的审美联系。
从审美缔造结果能够逃溯审美缔造过程，是书法美的特长。在静止的成为结果的书法做品中，通过点画、布局的形取势，能够体味出版家书写时的先后、轻沉、缓急，在脑海中仿佛呈现出生动的挥运情景。姜夔谈本人的欣赏经验说：“余尝历观古之名书，无不点划振动，如见其挥运之时”（《续书谱》）。书法的富于时间性的挥运书写，有了空间形态的存留结果。对它的欣赏，便不纯真是就结果而结果，而恰恰能够由结果到过程。
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书法之“势”显现出笔画、布局的活动趋向。它使无限的形获得了延长，并为这种延长划定了标的目的。有了势的暗示，点画的收笔并不料味着点画的结束和此一空间的封锁。它为欣赏者提供了一个接续观看的轨迹，指导着你过渡到下一个承应的笔画、空间。
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书法的时间推移效果，也有赖于时序性的识读书写取欣赏方式。字形布局的书写放置是以特定的句式篇章来组织的。具有着一个由文字内容获得的形式次序。字义的内在逻辑影响了字形的外在布局联系。在逐字、逐句、逐行的识读性书写、欣赏中，书法造型抽象的时序性、定向性、持续性又得以突出，书法的“不动之动”的审美效果又得以加强。
形取义的分析不是不相上下。其分析是以字形为根本、为核心，用书法的视觉文字抽象“同化” 文字、文学内容。文学内容在这里不能以具体的描述、明确的概念、道德的内容占领主导地位。不然便把书法的美变成了一种辅助的粉饰。文字概念内容、文学内容是以其特定的感情意味形成了书法美的要素 , 从而进一步丰硕人们的审美体验。因而 , 书法的兼顾字义的分析审美形式，是以字形塑造为主导的形取义的和谐统一。
从某种意义上说，文字形式也有其“具象”特征。由笔画形成字形能够说是一种特定的具象造型过程。文字有本人的抽象性，它以一种视觉布局形态具有并被认同。书法造型的“象形”（象文字之形）取否，根据于某种既定认同图式。写的是不是字，不在于笔画线条样式，而在于笔画线条的组合方式。文字不像山水草木和楼堂衣冠等那样有能够触摸的特定物质实体，它是一种人造符号形式，呈现为一种布局形态。这种布局形态是能够凭视觉曲观把握、凭既定图式加以认同的。此布局不是现于事物内部，而是以较纯粹的笔画线条关系呈现于外的。
从书法造型形式看，字义、语义、句义的识读及其关联，对书法笔画、结体、布局等具有视觉上、心理上的审美整合效应。因形见义是汉字的主要性质，由义联形又是书法造型及其欣赏的特殊规律。古代简札书法的间跳、转行，形成行间布局的大疏大密，但由于语义、句义关联，它们又是“行断义连”的，从而也有告终构上的连。古代文稿墨迹中的一些夹注、增删，天然形成行间的分合、轻沉、密疏、真假变化。这些特殊章法布局的可行性，正是来自于书法抽象识读知觉的语义关联功能。
书法不一样于具象绘画，不摹拟、再现客观物象，它又不一样于纯笼统绘画，不能脱离文字布局形式。汉字形体是书法不能舍弃的基本要素。一些书法创新论者认为，现代书法如果摆脱汉字布局形式，纯粹以线条为媒介，便能够更自在地进行审美缔造、抒发感情。人们最愿把书法取音乐比拟拟，认为书法的笔画形式好像音乐的乐符，笔画的曲曲刚柔好像旋律、节拍的崎岖变化。我们认为，书法特有的表现媒介不纯真是笔画、线条，而主要是由笔画构成的文字布局形式。字形是书法形成中不能最终舍弃的要素。笔画不能脱离字形而孤立具有。取其说书法取音乐最类似，不如说它取表现性舞蹈更接近。书法之文字形式好像舞蹈之人体媒介。二者都有其诉诸视觉的外在造型形式。舞蹈以四肢、躯干的不一样姿势、富有节拍性的活动，形成人体感情表现符号。书法例以曲曲结合、短长变化、骨肉相称的笔画形成一个个富有生命活力的文字审美抽象。文字抽象是书法用来表现审好心味的感性形式。
“ 书文相称” 是人们推崇的书法境地。孙鑛评苏书《醉翁亭记》和《丰乐亭记》说 : “《醉翁记》以散文行赋体 , 正自奇处 , 可谓前无古人 , 第不成有二耳。《丰乐记》意不浑而酝藉有余味 , 其精神只在求疆场不得 , 遂转入休养生息意 , 前后掩映 , 机轴甚妙。坡翁书取此二记正相称也”( 《书画跋跋》)。《醉翁亭记》描写怡情山水取宴饮的欢喜；《丰乐亭记》赞誉社会安靖、民享丰乐，描述本人欣赏山水的愉怡之情。二记在安然平静舒放的感情基调上融汇深厚阔大的胸襟，流畅简洁的文笔中又有顿挫跌荡放诞的气韵。“雄古”而“秀媚”、“无意于佳”而天然天成的苏书，恰取此二记之意境风貌构成比较和谐的审美对应关系。
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书意取文词意境不协调、不相称，会使人们的审美欣赏产生冲突感，书法美的完整性遭到粉碎。清道人李瑞清曾谈论以碑书之法写笺启：“余学北碑二十年，偶为笺启，每苦畅钝。曾季子尝笑余曰：‘以碑笔为笺启，如戴磨而舞！’”（《跋裴伯谦藏〈定武兰亭序〉》）。用涩沉沉实的北碑笔法书写随便抒放的笺启，天然会“畅钝”不畅，如“戴磨而舞”了。
书法在以字形为基本表现媒介的根本上 , 兼顾字义的审美功能。识读性的审美心理使字义具有了特殊价值。书法抽象成为形义兼备的分析审美形态。字义要素对书法的造型形式和感情内容严生极大的影响。文字内容意境取书法形式意味和谐统一的书法美 , 给人以更丰硕更全面的审美享受。
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书法虽然侧沉空间造型，但取绘画、雕塑等造型艺术形态比较，它更具有突出的时间特征。书法造型是时间性的空间，书法审美形态是空间—时间性的形式。
“信之天然，不得沉改”，是中国书法审美缔造的突出的准绳。不成逆的时间序列对空间造型进行限制，每个过程都是一次性的，任何反复、修改都是不答应的。书法是“书写”过程的空间呈现，美术字则是空间形式的“描绘”结果。书法强调气韵贯通、趁热打铁的“一笔书”，沉视的是能够使人联想到“挥运之时”的动态气味。
汉字还具有异体的遍及性和书写时的布局可变性。古今汉字约有近万个字曾有过或至今尚存异体。据统计 , 这些异体字的数量可达五万之多。虽然从实用的角度出发 , 应尽量使其统一 , 以便通行。但在书法美化书写中 ( 特别是以审美为底子目的的书法做品中 ), 却恰恰能够充实操纵这种有益条件 , 来缔造出富有变化的文字造型美。从布局可变性看, 汉字书写的摆布、上下移位增减笔画等可行性法则 , 更为书家扩展了自在缔造的天地。
字义取字形、文字内容意境取书法形式意味的和谐统一，是书法美的主要方面，它会给人以更丰硕、更全面的审美享受。因而它成为书法美缔造取鉴赏的主要审美标准。
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在达到字义取字形的和谐统一的过程中，有双向审美选择。一是由文字内容到书法形式。文字内容、文体形式影响、限制着书写形式的选择。“若乃高文大册，则宜以篆籀著之以金石，至于寻常翰札，则草隶足矣”（徐铉《沉修〈说文〉序》）。“王左军之书经论序赞，自为一法；其书笺记函牍，又自为一法”（董其昌《陈懿卜〈古印选〉引》）。严肃肃穆的经论序赞、高文大册，宜以端严的篆、隶、楷书为之。而寒暄应付、寻常随便的笺记函牍，则便于用率意简捷的行、草来写。
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