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实验水墨是一个庞大的命题，和中国当代油画相对应，目前如同处在春秋战国一样的群雄争霸时期。
宫廷画由于更注重画面效果，在绘画语言上更难有突破。 这种先天不足，是水墨画还没有在审美细分到更多的学术领域，而是大一统的谈论画面的意境。
德国的巴塞利兹倒立着的影像是以终结者得身份出现的，他已经为当代油画划上了句号。中国的当代油画是建立在政治波普、艳俗和写实主义的基础上，注定在油画语言上没有什么突破，事实也确实如此。 在语言的探寻上，当代油画几乎无路可走。
改革开放后，在西方现代主义的影响下，水墨不但要当代性，还要把它的元素进行新的截取、放大、改造、解构，尝试并运用新的水墨语汇，由少数先行者开始摸索并实践。 上世纪85思潮后实验水墨渐成规模。
6、有商业化的倾向，还没有在学术上有建树，就已经商业化了，缺乏成功的根基，后续乏力；
在遇到重重困难后，多数人又回到的传统中，或干脆放弃。 二十多年后的今天，当代实验水墨比较有代表性的人物有：谷文达，他类似篆书的造型，应该归于书法变体一类；台湾的刘国松把更多的化学试剂引用到实验水墨中来，使其变为试验水墨，虽然材料和方式很新，表达的更多的却是中国人的宇宙观；杨洱旻的水墨已经自成一体，他在墨与色的交融方面尝试，墨与水和宣纸的关系、用笔的节奏、东方与西方文化的结合方面都很成功, 并创造了一种属于自己、独特的新水墨语汇（我在《此岸，彼岸——解读杨佴旻新水墨语汇》有专门的论述，本篇不在专门论述），南艺的周京新在没骨和点厾方面很有造诣。 破墨的元素是我的绘画语言，在画面中营造不同的气氛；并研究线与线的重复穿插的节奏感、韵律感和破墨语言结合新的途径。在控制水与墨的造型方面，是我一直探索的目标。分阶段的进行综合性的探索，使我在破墨画的技法上和绘画语言的发展上找到了一条新的路径。 在水墨的前卫性，语言的对比和出其不意的画面的变化方面，还在不懈努力。 我的朋友杨春（墨禅居士）的探索宿墨花鸟画方面成绩不俗。 刘鸣，走的更远些，早在上世纪80年代末至90年代初，他抛开墨和笔，直接进入宣纸和水元素综合艺术这一领域内进行新艺术语言的探索。可惜的是，他的探索没有坚持，目前又走回传统中国画的老路上。
本文最后，我想谈谈实验水墨的目标。 实验水墨，是本民族并能影响世界的艺术门类，应该欢迎有外来民族和国家的参与，并超越本民族的界限，成为一门世界的艺术门类。
新的水墨审美是可以超越民族、区域的界限，同时宣告，除传统的中国画审美趣味外，还可以有一种新的审美体验。
三、抛开东西方分界线，寻找挖掘新的水墨语言，在基因的层面上，寻找新的水墨表达途径。（今后的方向）
5、缺乏学术指导和交流的平台；重视视觉效果，轻视艺术语言的探索，只重视视觉效果的实验，没有艺术语言的探索，偏离实验水墨方向，本末倒置；
林枫眠把野兽派的造型和水墨画相结合，走出了一条新路子。吴冠中早期的水墨强调点和线的关系，并且注重画面的韵律感。后期侧想在书法和绘画的结合方面有所突破，但他后期的努力没有成功。 因为，林枫眠和吴冠中，他们的探索都是在没有建立自己绘画语言基础上摸索，所以也很难有大的突破。 他们的努力都为实验水墨的发展打下了良好的基础。
在水墨画的实践的过程中，从纸、笔、水、墨、颜料这些更加本质的元素中，寻找创造性的灵感，从而发现符合当代社会新的审美途径和审美趣味。
传统中国画转变实验水墨的条件与社会基础的形成 传统中国画有两大分支，一是文人画、一是宫廷画；文人画讲究的是意境以写意画为主；宫廷画原则注重技术和画面的叙述效果，以工笔画为主。
宋代，山水画皴法的广泛使用使中国画在绘画语言上有了新的突破并走向高峰。 特别是米芾，他的米字点的运用，显得画面单纯而有韵律，开创了水墨画的新纪元，他应该是实验水墨的鼻祖。他最早的把积墨上升到了一种绘画语言的高度；他用单纯的墨点这种简单的元素完成他几乎所有的作品。在他之后，虽然有断断续续的继承和发展，却难有那么纯粹新的水墨语言再出现。
文人画 在绘画语言上基本是归类于线和点结合墨分五色的综合“语汇”，更多的强调笔的作用。 文人画的传统题材梅、兰、竹、菊，代表了这种趋向。 在花鸟画中“四君子”中，梅花花瓣的点厾，竹子叶子的侧锋、竹竿的中锋用笔，兰花的花瓣和叶子的行书用笔，菊花的双钩和叶子的侧锋；可以看出，在语言上并不纯粹。
油画的鼎盛时期应该是后印象派和表现主义兴起的时期，在这之后，油画在语言上，已经没有什么突破了，杜尚是很清楚这一点的。完成了《下楼梯的女人》的女人，他的主要注意力开始转向综合材料艺术。
传统水墨画离不开书法的基础，用笔的讲究，是中国画发展到实验水墨过程的一大障碍。 太讲究笔墨了，就不能再发展了，四就是当时山水画发展的一个屏障。
还有就是中国水墨画的基础是书法，中国画的用笔的基础是横、竖、点、撇、捺。 横、竖、点、撇、捺，是不同的用笔，这五种元素每种元素都要练上百次，才能有一点起色。而且，每种元素都有它的丰富性和传统书法的继承性。这就是为什么一幅“好”的书法作品难以突破的原因。
曾经有个境外投资商要我成立一个实验水墨艺术基金会，让我作基金会的执行总裁。我首先考虑资助对象是体制之外的艺术家，基金会有独立的策展人和学术机构。艺术基金会可根据投入资金的多少，可“自由”进退的，也就是说，有退出机制。条件成熟，和商业运作对接。 考虑到当时的条件不成熟，没有最终执行下去。
塔皮埃斯对油画的材料进行了彻底改造，他把石膏、沙子带入了“油画”，他的综合材料基本脱了油画的系统。
二、用现代观念，重新在传统的中国画或书法里找题材后再加工，基本是嫁接的方式。（85后的路子）
7、缺乏资金的运作，对学术交流、学术支持和适度的包装、适度的商业推广缺乏运作能力。
到了近代，张大千、谢稚柳、刘海粟为代表的画家出现的大泼墨和大泼彩，这种玩法和审美体验，把实验水墨向前推了进半步，并没有实质性的突变。
一、注重视觉效果，中西杂交，基本是写实的路子。（上个世纪三、四十年代的海归派就是这一路子）
德国的新表现主义油画及中国的政治泼皮和艳俗油画是国际上比较有代表性的表现强劲的画种。
实验水墨要想加入国际的交流平台，必须有艺术基金会的介入和学术的介入；为商业而商业的实验水墨，只能是短视的杀鸡取卵行为，会彻底断送实验水墨的美好前程。
龚贤、黄宾虹、李可染、贾又福都是在他的基础上对墨点和积墨的技法有所继承、发展和贡献。 当然，这种继承首先要接受这种程式化的训练。 正是这种传统中国画的程式化的传承方式，转移了大部分人的审美趋向，掩盖了它更本质元素的发展趋势和新审美趣味的发现。
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