中国书法何以称为一种艺术

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　　西方的拼音文字以字母为基本单元，而字母以造成经济的辨别形式、以便代现语音为目的，所以其笔画很简单。以英语或德语为例，字母一共不超过三十个，每个字母由一至三笔写成，手写体笔画更少，近乎一笔书。一个单词由一些字母按线性排列组成。中文汉字则由笔画组成， “永”字八法显示最基本的八种笔画，但它们的组合方式极其多样，是非线性的，构造一种类似《易》卦象那样的、但又更丰富得多的空间。一个汉字，可以由一笔到三十来笔构成，因为汉字有构意(指事、象形、会意等)和代现语音(形声字的一半)的功能。可见，汉字与西方拼音文字的笔画丰富性不可同日而语。
　　这种从遮蔽中闪现出来的澄明之光就是美。海德格尔写道：如此这般形成的光亮，把它的闪耀嵌入作品之中。这种被嵌入作品之中的闪耀(Scheinen)就是美。美是作为无蔽的真理的一种现身方式。(海德格尔，1996：276)
　　文字是一种可视图像，交通标志是图像，(传统的)绘画也是一种图像。它们都与自然的物理图像，比如一块岩石的纹理结构、一棵古树的形状、鸟的足迹不同，因为它们是人构造出来的，尽管两者都有意义，或可以都有意义。这其中，文字与绘画又有独特之处，即它们可能唤出深刻的美感。交通指示图像可以被表现得正确不正确、端正或不端正，甚至漂亮或不漂亮，但是没有美不美的问题。可是，文字(如果考虑到中文的话)和绘画就有这个问题。
　　争执被带入裂隙，因而被置回到大地之中并且被固定起来，这种争执乃是形态(Gestalt)。……形态乃是构造(Gefuege)，裂隙作为这个构造而自行嵌合。被嵌合的裂隙乃是真理之闪耀的嵌合(Fuge)。(海德格尔，1996：284-285)

　　这种真理出现的途径是，艺术作品创造和保留了某种裂隙(Riβ)或形态(Gestalt，格式塔构形)，而这裂隙引起了两极――比如大地与世界、遮蔽与敞开，或阴与阳――的争执与对抗，于是一个生动的敞开领域(Offene)或澄明(Lichtung)在深黑的隐藏背景中出现了。所以，凡·高画鞋的油画，就它是一件真正的艺术品而言，既不只是引出心理的遐想，也不只是在道出鞋的有用性，而首先是开启出这鞋的原本真理。 “凡·高的油画揭开了这器具即一双农鞋真正是什么。这个存在者进入它的存在之无蔽之中。希腊人称存在者之无蔽为aletheia。”(海德格尔，1996：256)
　　总结胡塞尔和海德格尔的观点，可以看出美的这样几个特点：(1)它在艺术作品制造的裂隙处闪现。(2)它是真理的现身方式，或真理出现时的光辉；让人认同，让人被它征服。(3)它是彻底非对象的，纯境域发生的；也就是说，它永远超出可对象化的概念思维或形象思维，不可被确定为某一个意义，而是那让人被充溢的丰富意义的同时涌现。(4)它是居中(Zwischen)的，处于遮蔽与敞开、大地与世界、阴与阳之间。后期海德格尔称这种原引发的居中为 “自身的缘发生”(Ereignis)，它就是存在的真理及其表现方式。
　　文字与绘画的差异何在呢？从表面上看，绘画直接去描画或表现某个东西，或某个状态，而文字只要是文字，就不仅仅是象形了。不管它的前身与象形可能有什么联系，一旦它成为语言的书面形式，象形就要退居边缘，尽管还可能在某些文字里起作用。语言、包括文字首先有语意(linguistic meaning, sprachliche Bedeutung)，而不是直接从表现某个东西来得到意义。通过语意，它表达、指称或暗示某个东西、某种状态。胡塞尔说：如果我们将兴趣首先转向自在的符号，例如转向被印刷出来的语词本身，……那么我们便具有一个和其它外感知并无两样的外感知(或者说，一个外在的、直观的表象)，而这个外感知的对象失去了语词的性质。如果它又作为语词起作用，那么对它的表象的性质便完全改变了。尽管语词(作为外在的个体)对我们来说还是当下的，它还显现着；但我们并不朝向它，在真正的意义上，它已经不再是我们”心理活动”的对象。我们的兴趣、我们的意向、我们的意指――对此有一系列适当的表述――仅仅朝向在意义给予行为中被意指的实事。(胡塞尔，1998：42)
　　海德格尔完全赞同胡塞尔的这样两个主张，即：首先，美不来自心理现象，而是来自意义和现象的原本被构成态；其次，美的出现一定不能落实到现成存在的对象上。而且，海德格尔将后一个思路大大彻底化或存在论化了；对于他，美感也不能落实到任何意向对象上来。所以，他在《林中路·艺术作品的本源》中认为：
　　但不管怎么说，两者都要去表现某种状态，而且两者都有一个表现得美不美的问题。这也就意味着，它们的表现方式的不同会产生重大后果。在分析这种不同及其后果之前，很明显，我们必须先说清楚本文在什么意义上使用”美”这个字。
　　我们知道，海德格尔反对真理的符合论(即主张真理是命题与其表达对象――比如事态――的符合)，认为真理是揭开遮蔽(a-letheia)的当场发生：
　　这也就是说，文字作为单纯的物理符号，与一般的外感知对象或者说是物理图像那样的对象没有什么区别；但如果它作为语词或文字起作用，那么对于它的表象方式或意向行为的方式就“完全改变了”。这时，意向行为不再朝向它，但也不是完全没有它，而是通过它但不注意它本身，获得意指的能力、意义给予的能力，并凭借这能力来意指向某个东西或事态。胡塞尔这里对于文字的语词化的现象学描述是不是完整和合适，我们以后会讨论，但他的这个看法是成立的，即作为单纯物理图像的文字与作为语词的文字有重大的不同。由此可见，文字要比绘画多一层，即语意的构造层。

　　美既然是由艺术作品引发的真理现身方式，即去蔽时的澄明闪耀，那么它绝不可能被落实为任何意向对象，也跟胡塞尔讲的先验主体性、柏拉图讲的美理念或经验主义者们讲的由经验对象形式引起的愉悦感无关。美是人体验到的原初真理喷发出的辉煌光彩。
　　书法是将文字写得好看或有味道的技巧。中国书法自古以来就被视为最重要的艺术之一，书法家或书法作品的地位绝不在画家、音乐家及其作品的地位之下。 “书画同源”早已是被人公认的见解。与此相对，西方文化中的书法却只被看作构造美术字的技巧，更多地与实用相关，而与正经的艺术如绘画、雕塑、音乐等不可同日而语。为什么会出现这种差异？换言之，为什么中国书法能够成为一种原本艺术？
　　真理唯作为在世界与大地的对抗中的澄明与遮蔽之间的争执[遭遇、二对生]而现身。(海德格尔，1996：283)

　　胡塞尔在他致德国诗人霍夫曼斯塔尔的一封信(1907年1月12日)中写道： “现象学的直观与‘纯粹’艺术中的美学直观是相近的。 ”(胡塞尔，1997：1202)两者都“要求严格排除所有存在性的执态”。(胡塞尔，1997：1203)其含义是：美学直观与现象学直观都要排除任何对于现象的存在预设，比如认定这个现象是个物理对象，那个是个心理对象；或这个只是个体，那个是个普遍者，等等；而是只就现象的纯粹显现方式来直接地观察它、理解它。所以他又写道： “一部艺术作品从自身出发对存在性表态要求得越多(例如，艺术作品甚至作为自然主义的感官假象：摄影的自然真实性)，这部作品在美学上便越是不纯。”(胡塞尔，1997：1202)
　　这是一个巨大的、被古今中外的哲学家们、美学家们争论不休的问题。由于本文所做的是现象学分析，所以就仅在这个视野中来给出一个简略的提示或说明。
　　总结胡塞尔的意思，就是艺术美一定要摆脱任何纯显现之外的存在预定，也就是说，美不是任何纯显现之外的对象，不管是物理对象、精神对象，还是波普尔(Karl Popper)讲的 “世界3”中的对象。美只能在人的显现体验之中出现或被当场构成。那么，美可能是在这种纯体验之中被构成的意向对象(noema)吗？或者说，可能通过这种意向对象或意向观念被直接体验到吗？胡塞尔没有讨论。他的现象学思想中，既有非对象的(objektlos)重要学说，比如内时间意识流和后期发生现象学的被动综合的学说，又有意向对象式的，即所有有认知意义的构成都要以意向对象为客体化成果的学说。他之所以很少对于美学问题发表意见，其中的一个原因可能就是他在这两种倾向间的犹豫不定。

老鬼与君威

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花岗1岩

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