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朱青生从德国回中国后，首先把现代书法作为他想要建立的中国现代艺术的组成部分进行思考和推动，这个时候，现代书法已经不局限在日本现代派书法的少字数——象书、近代诗文派和前卫派，而是结合了与现代艺术不同的前卫艺术理念的书法实践，这样的领域虽然已经不被那些书法本质主义的人视为书法，但是它们都是拿书法作为反对的对象在说着书法之外的观点。就这样的话题，我与朱青生之间的合作从那个时期开始一直持续到了今天。我们在共同讨论一个更加开放的书法空间，尽管这个书法空间在当时是一个冷门话题，没有从事过书法的人当然无法进入任何一根有书法训练的线条情境中，这像是一个高高的门槛挡住了无数人，直到现在美术批评界有人重视书写性以后，谈书写性的人十有八九是没有书写性鉴赏力的，书写性成为了一种套话，而如何有书写性在他们那里像是一个迷宫，而误认为有了轮廓线就有了书写性，那是严重不懂书写性艺术的结果。当然这也预示了一点，美术批评开始在倒过来叙述，即传统书法如何与现当代艺术对接，或者原来的纯粹西方艺术线索如何转而为中国自身的发展。其实朱青生在20世纪90年代中晚期开始的批评实践到了2010年以后似乎成了一种路径，美术界想从中国的传统背景中找回自己的作品线索，原来那些对书法嗤之以鼻的画家也开始写起了书法，这也就意味着曾经的现代书法家成为了中国现当代艺术的先驱，尽管这样的现代书法家在群体上参差不齐，但在这个课题上的贡献是一样的。
这里的核心问题是我们如何谈论这个对象，用什么理论谈论这个对象，用什么逻辑框架把讨论的问题学理化。对于诸如此类的问题，我们依然困惑着，由此可以把问题拿出来重新谈论。
1988年，熊秉明以他法国艺术家和教授的身份在中国书法家协会举办了一个高研班，参加的人都是当时进入中国书协的中青年书法家，那些书法家正走在碑学的道路上。熊秉明用的是心理学的方法对书写进行情感性发挥，他还设定了几个模板让那些书法家去实践，这种实践在当时被认为是现代书法，而如果要归类的话，可能是属于表现主义书写。在《理解现代书法：书法向现代艺术、向前卫艺术的转型》一书中，其框架是用现代艺术与前卫艺术两个不同的分类法来对现代书法进行阐发，而熊秉明的书法理论显然不在这个理论语境中。熊秉明的书法理论除掉它强烈的心理学意图的话，其创作更像是日本近代诗文派书法，而1986年上海书画出版社出版的《日本现代派书法》所罗列的日本现代书法的3个流派中的前卫派书法成为了中国抽象书法的前奏。
如何在书法史与书法式抽象表现主义背景下超越书法，这正是现代书法家的起点，在这种情况下，现代书法才获得其现代的特征，并消解中国艺术的传统中心主义。如果走向抽象的现代书法转换了书法传统性的语言特征，为传统书法开拓了新的空间，那么它也就为抽象艺术提供了独特的视角。
1991年，“中国·上海现代书法展”在当时的上海美术家协会画廊举办，这个展览在今天看来依然很重要，它的重要性不在于作品本身而在于展览期间这些参展书法家与观众之间的争吵——现代书法需要在争吵中换来价值。当时的现代书法孤立无援，美术界认识不到它的重要性，传统书法界拼命反对，理论界把它归到抽象画领域而否定其现代书法的价值。到了1994年我的《理解现代书法：书法向现代艺术、向前卫艺术的转型》一书就直接用来说明：第一，否定“85现代书法”；第二，不满意日本现代派书法；第三，认为抽象表现主义完成了现代书法的形式语言；第四，现代书法需要前卫艺术系统中的“前卫”。
20世纪80年代晚期到90年代早期，这是一个对现代书法负评一片的时期，书法的现代性背负着传统势力范围的大规模围剿，它的命运比抽象画艺术家要不合时宜得多。在美术评论家那里质疑最多的是，现代书法的抽象化就是抽象画而不是书法了，为书法找到与抽象画的边界成为了他们看待这个问题的最先反应。
1985年，“85现代书法展”在中国美术馆首展，这是所谓的现代书法运动的开始，但这个现代书法群体在当时和现在都没有得到好评。可以说后来的一系列现代书法创作都是以反对这个“85现代书法展”的作品为开始的。除了代表传统书法界的白谦慎在《中国书法》杂志1986年创刊号中发表《欲变而不知变》的文章，还有现代书法后一代人开始了从书法自身来批判“85现代书法”的致命弱点：一是象形文字的简单画形，二是没有书法线条张力的“烂稻草形式主义”。而现代书法中的抽象性是它发展的一条路，另外就是退到传统书法，探索线条自身的优势在哪里，这样一种尝试一直延续到了现在。
1991年，在上海美术家画廊举办的现代书法展览，观众看到现代书法的时候说：“这是什么展览，我们要退票。”今天观众的态度已经不同，我们似乎得到了某种认同。书法是一个学科，我们希望这个学科不要弱化，希望可以培养欣赏书法的眼光——我们可以读懂书法中的字和意，但是我们很难读懂书法里面线条的运动和信息，这是需要训练的。
因此，讨论现代书法这样的话题在当下显得尤为重要。尤其是在今天当我们再来回顾艺术史的时候，我们能为艺术史思考一些什么，我们能为全球化的艺术史带来什么新的东西？在这样的环境当中，我们再来谈论这一线年代的问题不同，当年的我们是挑战传统，到今天我们需要探索建立怎样的理论和话语系统，来显示出理论的高度。
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