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“传统于我们可能是精神层面的土壤，创新则是实践层面要解决的问题。几年前西方有一部比较畅销的文学作品《冷山》，这部小说的扉页上提了两句话，第一句来自于唐代高僧寒山子的《寒山》诗：‘人问寒山道，寒山路不通’。第二句话是达尔文《进化论》中的‘当我们在丛林中呼啸的时候天上有着行星，丛林里有着豺狼虎豹，人类从这里走向了进化’。我在观照许钦松的作品并筹划展览时，同样发现当中有传统的内涵，但在面貌上已经去传统甚远。在精神层面，他的作品汲取了传统山水画的营养，但操作的层面，他选取了面向现代、面向当下的语言方式。”因此，丁亚雷用《寒山》诗统领了整个展览，显示出传统内蕴和当代力度相互激荡的矛盾统一。
印刷术虽然是中国发明，古典书籍中也有木刻版画插图，但版画真正独立成为一门艺术，却是源于西方，本身就带着现代性特征。许钦松早年学习版画，到上个世纪90年代还在参加全国的大型版画展，这给他的山水画创作，也自然地带来一种现代属性。
潘天寿美术馆馆长陈永怡也认为，传统与现代，这是所有画家都要面对的一个问题。许钦松的作品首先有着传统气质，重视得自然之势。当中又包蕴新气象，就是非常注重写生，保证了他笔下的山水不会概念化；另外，笔墨上也努力追求变化，正如中国艺术研究院美学所副所长王瑞廷所说的：“许钦松的作品很少用焦墨和枯笔，所以他的山水画有非常润泽的感觉，总是把水和山结合在一起，水包含了河流和湖泊，更多是烟云，实和虚水乳交融地结合在一起，整体感很强，没有生硬的拼接痕迹。”
可见，由于今天的艺术家能接触的艺术门类比以前多太多，“跨界”也必然会给当代山水画带来新风貌。
另外，谈论山水画现代价值建构，自然还要涉及到今天的展览方式，早已有别古人。
同济大学人文学院副院长、教授万书元则指出，从许钦松的作品中可以感受到非常鲜明的古典诗境：“日暮苍山远”、“烟色如云白”、“江山不夜雪千里”，但又用很现代的方式来呈现，善于用一种相辅相成的方式制造画面的节奏感和张力，譬如黑白对比、虚实对比、动静对比。
“许钦松笔下的大山大水也如是，画面上人的消逝其实是为了建构一个和这样的山水、天地，乃至宇宙对话的人。这个人不是简单地喜欢或不喜欢世俗，不是简单地拥抱或批判世界，而是画家的神性视角以及他在天地间对自我的凝视。”
探讨山水画的现代价值建构，自然离不开传统与创新这组二元项。本次展览学术主持、南京艺术学院美术学系副主任丁亚雷认为，传统和创新不是坐在同一条船上的。
但凡第一次接触许钦松山水画的人，往往会被他作品中崇高而又荒远的秘境所撼动，却不会感觉到任何人烟人气。而这正是许钦松山水画中现代性的本质体现，也是本次展览汇聚了众多“跨界”批评家的原因。如中山大学中文系教授、广东省文艺批评家协会常务副主席谢有顺就出席了论坛。
上海大学美术学院教授、美国哈佛大学费正清中国研究中心访问学者张长虹告诉记者，美术馆的展览形式是19世纪末20世纪初从欧美和日本传入中国的。上世纪30年代曾有过两次中国画出国展，一次是1933年徐悲鸿带着一批近代中国画参加巴黎艺术展览会，一次是1934年刘海粟带着一批中国画到柏林展出，从现存的图片可以看出来，徐悲鸿到了巴黎以后，发现卷轴样式没法在美术馆里展出，于是把两边竹头去掉，重新装框，墙上挂了好几层。这就是传统中国画在现代展览场所遇到的尴尬场景。也就是从那时起，中国画画幅开始扩大，构图上作出调整。
华东师范大学博士生导师、美术史论家顾平就表示，对于中国山水画而言，许钦松是“跨界艺术家”。“这种客观事实给他带来了两种便利：第一，版画给视觉形式带来的便利。版画的特殊媒材，使得创作者的视觉在黑白之间交替，对世界的敏感也在这个过程中培养起来。许钦松进入中国画之后继承了这种视觉能力，他的作品无论大小，在视觉都给人以妥帖的形式感。他的‘刀法入画’，也源于版画的影响。第二，虽然早年他就接触过中国画，但毕竟所受的系统训练是版画，所以从版画跨入到中国画创作领域，不会受到固定的、庸常的传统中国画模式制约，既能够领悟到传统的重要性，又能挣脱束缚。”
水墨画家、策展人谢海也谈到，从事版画创作的艺术家，对一件作品的思考、想象常常远超过我们对作品的理解。版画创作跟中国画的笔笔生发不同，需要很长时间的谋篇布局，将整体想好，再进行刻、印，有很复杂、严谨的一套流程，“在许钦松的作品中，布局非常得当，相信版画极大地影响了他的把控画面能力。”
的确，许钦松对自己的山水画创作，一直有着现代性的思考，力图进行突破性的拓展。在他看来，人与自然的关系是很多哲学家、思想家始终在研究的母题。随着人类太空漫步，回望地球，所看到的世界已经跟过去截然不同了。因此，画家也完全可以超越人类自身，上升到一个宇宙视点来探讨人与自然的关系，对他而言，多年以前飞机飞过尼泊尔，俯瞰座座雪峰，他突然开悟了。“传统的山水画构建的是文人的精神家园，可望、可居、可游，历朝历代形成一个完备的体系，但现代人眼中的山水，也可以是只可远观不可亵玩的。我想表达的正是这样一种圣洁山水，人站在自己应该站的位置，被圣洁所洗礼。所以，我的作品呈现的是一种宇宙视野，即便是一张小画，观众也会体验到里面的场量很大。”不过许钦松认为实现也不易：“这一思想高峰能否达到，还要无数实践成果来支撑。未来二十年，我希望能创作出更纯粹、静谧、让人震撼的作品。”
在谢有顺看来，魏晋南北朝开始，山水才从人物画的衬景、背景中解脱出来，但依旧保留了人物的位置，尽管变得很小，却始终存在着。而许钦松山水作品中，人物基本消失了，让人联想到了王维的诗歌。无论是“明月松间照，清泉石上流”还是“大漠孤烟直，长河落日圆”，王维的诗境里好像没有人，但真正懂诗的人都知道，其实，王维的诗歌背后，有一个凝视世界、怡然自得、没有哀怨、超拔自在的人。
5月19日至6月12日，“吞吐大荒——许钦松山水画展”（上海站）在中华艺术宫举行。这一个展，最初始于2012年中国美术馆，后又移师广东美术馆，时隔四年，来到了上海。因此，本次展览中，新作占了三分之一，艺术语言上更趋纯粹，水墨流动性更强，意境更为奇崛神秘。尤为突出的是，展览以唐代《寒山诗》为主线串联起来，呈现了许钦松山水画中的自在之境。同时，应邀出席论坛的美学界、艺术界专家们，就许钦松作品的新意、新境生发出“山水画现代价值建构”论题，对当下山水画发展也具有启示意义。
中国美术学院教授、博士生导师毛建波认为，一个优秀的山水画家直面现代社会的变化，首先面临的就是展览环境的改变——从原来书斋式的雅集、把玩式的创作，到今天像在中华艺术宫这么大的展厅呈现，巨幅作品就成了必然。潘天寿先生在中国花鸟画上的一个重要贡献，就是创作出了一批有影响力的大画。
在这点上，毛建波认为许钦松也作出了自己的努力。“许钦松的画册里边有大批作品是123123尺寸的，这是从西画里来的。潘天寿先生曾经说过要么画长一点，要么画方一点，正方形是最难画的。”
日前，“吞吐大荒——许钦松山水画展”在上海中华艺术宫举办，试图开启宇宙视野的大画图式——
许钦松也表示，审美是随着时代变化而迁流的，今天的画家，作品是给今人和子孙后代看的，必须明确审美对象是谁。
张长虹则特别谈到许钦松近年来创作的四条屏。“四条屏其实是非常传统的幅式，但是到许钦松这里意境完全变了。从中我们可以看出有黎雄才、李可染甚至许钦松自己版画的语言；而四个条屏摆在一起，更会发现这些东西都已经被他强悍的笔墨重新组织过了，重新定位了人与自然的关系，虽然形式上还是传统的四条屏，内涵却已经非常现代。”
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