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《芥子园画传》第一集是山水集，面市后极受欢迎，于是沈心友又照方取药，继续聘请名画家诸曦庵编画竹兰谱，聘请王蕴庵编画梅菊及草虫花鸟谱，又经十数年，才刊印第二集和第三集。第二集为竹兰梅菊谱，第三集为草虫花鸟谱，此三集均为康熙年间刊印，据史料记载：当时采用开化木刻五色套版印成，极为美观，价格昂贵，首次刊印只有几百册。后来，不断再版，但由于木刻板易变形开裂，所再版的都没有第一版好，第一版《芥子园画传》估计在这个世上已是绝唱。
与《芥子园画传》大致同时的清代画谱还有多种，屈指可数的有清初上官周的《玩笑堂画传》 、清代中后期郑绩的《梦幻居画学简明》 、晚清竹禅的《画家三昧》 、任熊的《任渭长画传三种》 、马企周的《马骀画宝》等。但这些画谱或者为专精一门，或者成书较晚，其影响力均远远不及《芥子园画传》 。
春节前后，国家图书馆(国家典籍博物馆)与中国美术家协会联手举办了“再遇芥子园—— 《芥子园画传》与当代绘画名家对话展” ，引入开放的策展理念，建构了一次在“芥子园”中穿越古今的对话，引发美术界、学术界对于《芥子园画传》的关注热潮。本版特邀国家博物馆研究员朱万章先生与作家、画家张震先生撰文，谈谈他们心目中的“芥子园”。
中国古代没有美术学校，更没有多如牛毛的街边培训班，古人学画困难，一般有两种方法，一种是有钱人家把孩子送到画师家或请回画师，那时画师也少，想找一位好画师不容易;另一种是对着好的画作临摹，不过能有机会临摹好作品的人更少，好作品无论在什么时代都是奢侈品。
我第一次接触《芥子园画传》是1977年，一本1960年出版由胡佩衡、于非闇编订的已经破烂不堪的“山水集” ，那本书我从垃圾堆里捡来，那时我并不爱画画，只是当“小人书”看，又因为没有故事情节，很快就弃掉了。人与人与物都讲缘分，有的是“一眼缘” ，一眼钟情，永不分离，有的则需要时间，五年十年之后还能“缘聚” 。十年之后， 《芥子园画传》果然成了我最亲密的侣伴。
我们现在能买到的《芥子园画传》有两种，一种是三集一套的，一种是四集一套的，那第四集又是怎么回事?第四集是“写真秘传” ，也就是人物谱，是嘉庆年间由书商把画家丁鹤洲的《写真秘传》 ，及拼凑的一些人物画稿冒名强加进去。第四集与李渔、沈心友毫无关系，第四集与第一集相距的时间有一百三十余年，出第四集时李渔和沈心友早就驾鹤远游了。那时候没有版权之说，当时也没有所谓的“法律武器” 。
《芥子园画传》的缺点是只提供造型、用笔、构图的技能，并不提供创作方法，一个画者把画画到得心应手，画到自成一格， 《芥子园画传》是远远不管用的，它只是基础中的基础。对于一个好的画者而言，技能只是驾驭工具，而人的学养、思想、情感、阅历以及时代的审美需求，才是决定画作地位的重要因素。 《芥子园画传》的使命，对于学画者而言在五年左右，五年之后就没有太大实用价值了，它与书法临帖不一样，中国画更讲究“活” ，更讲究创作，一个画者应该把主要精力放在创作和合理合法求蕴求雅的开拓上。当然，拥有一套《芥子园画传》 ，常常温之常常读之，也是好事、乐事。(张震)
《芥子园画传》之所以名气大，就是因为品种全且适合初学者，其实在中国古代有很多种画谱，比如清初上官周的《晚笑堂画传》 ，明朝永乐年间顾黯然的《历代名人画传》 ，都是在中国古代画谱中有着很高的地位，无论在取材上还是技法上都远远高于《芥子园画传》 ，这些画传今天不为人知的主要原因，是不适用初学者，印数少，渐渐遗失和失传了。
老师总是像发传单一样分画稿，时间长了好像也不太方便，一则是画稿易破易丢，二则是画稿品种太少不利多学，于是中国历史上便出现画谱。画谱，就是中国古代的美术教科书。中国古代画谱印刷量最大、传播最广、惠众最多的是《芥子园画传》 ，这本画传由清代康熙年间金陵名士、著名剧作家李渔的女婿沈心友所制，最初沈心友家收藏有清初名画家李流芳的四十三页课徒遗稿，于是沈心友便借资借名于李渔，请当时的山水画名家王安节进行增编，历时三年增编到一百三十三页，至康熙十八年才第一次正式以套版精刻成书，书名仍是借李渔别业—— “芥子园”为名。
诸本《芥子园画传》多搜罗前贤或时人画法，以解决用笔、写形和构图等初级问题。清代多数画家，初入门径之时，多以《芥子园画传》为津梁，浸淫其中，然后再改弦易辙，外师造化，中得心源，形成自家风貌。当然，对于有机会接触原迹的画家来说，无论印本如何精良、选材如何精致，临摹古人原画仍然是不二之选。所以在清代画坛，除了临习《芥子园画传》的群体外，仍然有不少画家孜孜于对前贤绘画的摹写。因此，在条件许可的前提下， 《芥子园画传》虽为初学者提供了便利，但却无法真正取代传统的传移模写。
我画画从来没拜过老师，几十年的从艺路上我认识许多国内一流长辈的老师，他们都教过我很多东西，唯其一样我从来不学，就是他们的造型。学其魂是站在巨人的肩上，学其形是巨人搀着你走路。我最初的老师就是《芥子园画传》 ，断断续续啃了五年时间，我学习有自己的独特方法，就是挑出最经典的画稿，用照相机拍摄下来，在电脑里任意放大打印，然后用描红的方式，把画稿勾勒到宣纸上，然后进行无数次的练习。这样做有三大好处：一是可以在最短时间内解决造型准确的问题，二是可以准确地把握毛笔在国画中的用笔方法，三是可以避免瞎画，瞎画最容易使初学者丧失信心。现在人不太重视描红，尤其是成年人，性子急，最好三年五年就能成为大师。这种方法其实是学画者成本最低，进步最快的捷径。反复画，反复感悟，反复修改完善造型，就可以脱开画稿了。这就是所谓的无师自通之一种，无师自通并不是不要老师，而是不死抱某位老师，把先贤都当作老师，并且敢于在国画的行规内向优秀的方向进行变革。
清代以前，中国画的研习除师徒授受外，一直崇尚两种途径：一是临摹前贤，一是师法造化，二者相互交融，成为绘画入室的不二法门。清代画坛，虽然也沿袭此径，但因在清康熙十八年(1679年)由李渔、王槩编次的《芥子园画传》尽付剞劂，随后各种版本的《芥子园画传》在有清一代广为梓行与传播，因而大有取代临摹原画之势。由于刻本价格低廉，且数量众多，无论公卿巨贾，还是贩夫走卒，都可一册在手，临习研读。所以在清代康乾以后，但凡从事绘画初习者，无不以此为敲门金砖，“其摹绘之精，镌刻之工，世无其匹，久已风行海内，丹青家罔不家置一编矣”(清人何镛语) ，自此以后，“沾丐艺苑者，垂二百余年矣” (清人张鸣珂语) 。另一方面，乾隆广收名画，古今宝绘，多纳之禁宫，以故民间收藏，出现断崖式崩裂，一般画家难有机会观摩原迹，临摹前贤佳作的可能性大为减少。在此情况下，《芥子园画传》在乾隆时期得到完善与补充，且得以广泛流播，一定程度上弥补了大多数画家无缘得见前贤原作的缺憾。再者，“自《芥子园画谱》一出，士夫之能画者日多” (黄宾虹语) ，所以在绘事的普及与推广方面， 《芥子园画传》可谓居功至伟。
芥子园画传二集 (清)沈心友辑 王质、诸升绘 王安节等编 清嘉庆二十二年(1817)
北宋之后，中国画的主要创作人群是士大夫和文人，从那个时期开始中国画也更讲究文学意境和笔墨情趣，宋、元、明是中国画的繁荣时期，尤其到了明朝，画画的人和学画的人超过之前的任何时代，学画的人多了，老师就不可能对每个人手把手，忙不过来怎么办?老师就会画许多画稿，等徒弟来时分给徒弟临摹，张三分到一只鸟，李四拿到一棵树，王五一片坡石，这种画稿古人叫课徒稿，类似于今天没有装订的教科书。
毫无疑问，在珂罗版印制和现代印刷术尚未兴起、信息传播相对单一的语境下， 《芥子园画传》客观上为习画者提供了学习的蓝本，示人以门径，基本解决了画家们在进入艺术创作之初的技术问题，影响画坛两百多年，直到今天，仍然发挥其启蒙作用。但因《芥子园画传》一味追求传移模写、画必有据，会泯灭画家的个性与灵性，出现陈陈相因、因循守旧、程式化等弊端，一定程度上造成了晚清画坛上的积弱之习。近代画家黄宾虹就明确指出其弊端。首先，他指出《芥子园画传》刻书的背景：“因得李流芳画册数十页，又请王槩字安节足成之为山水画谱，此明人刻书习气。李笠翁人品学问，皆非上游，为投时作此，便于不学之人浏览，偶尔涉笔，即可冒得风雅之名” ，以李渔的人品而否定书品;其次，黄宾虹认为中国画讲究的是师承，是师授，可是“自有《芥子园画谱》出，而中国画家之矩矱，与历来师徒授受之精心，渐即澌灭而无余” ，“古人学画，必有师授，非经五七年之久不能卒业。后人购一部《芥子园画谱》 ，见时人一二纸画，随意图抹，已觉貌似，作者即自鸣得意，观者亦欣然许可。相习成风，一往不返” ，“自李渔刻《芥子园画传》 ，笔墨之法，学无师承” 。在黄宾虹看来， 《芥子园画传》的滥觞，逐步打破了这种传统的师徒制，成为阻碍中国画发展的障碍。但这实在不是《芥子园画传》本身的问题。事实上，临习画传与师徒授受完全可并行不悖。很显然，这都是习画者食古不化、因循教条所致。因此，正确对待《芥子园画传》的办法，应该像李可染在一幅山水画题跋中所说：“用最大功力打进去，用最大勇气打出来” ，师授与临摹相结合，再师法造化，重视写生，腹有诗书，自然也就会规避诸多负面因素，从而逐步升堂入室。
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