朱友舟：毛笔的形制对书法风格的影响

admin

　　蔡襄的散草作品《陶生帖》中有云：“襄：示及新记，当非陶生手，然亦可佳。笔颇精，河南公书非散卓不可为，昔尝惠两管者，大佳物，今尚使之也。”蒋维锬认为札中之“河南公”是指唐书家褚遂良。此说有误。在此，河南公当为宋绶， 帖中提到的送笔给蔡襄的人可能是宋绶。宋绶笔札精妙，仁宗皇帝多取其书作藏于宫城。倾朝都学宋绶，号为“朝体”， 可见其影响之大。蔡襄与他为同龄人，完全有可能互相往来。
　　颜真卿楷书具有篆籀之气，丰腴雄浑，结体宽博而气势恢宏，骨力遒劲而气概凛然，有“颜筋”之誉，如《颜勤礼碑》《汉太中大夫东方先生画赞碑》等，这些当是鸡距笔的典范作品。
　　宋时笔工称宣城诸葛，然苏、黄之论似微不同。东坡于诸葛之外，颇称程奕及吴说父子，且谓散卓笔非诸葛不能制。自余笔锋譬如著盐曲蟮，作字有筋无骨。而山谷极称吴无至无心散卓，且云试使人提笔去纸数寸，欲左右皆能如意则诸葛败矣。似又以悬腕枕几而分，非笔之通论也。
　　总之，苏、黄的分歧透露了北宋书法风尚悄然转向的消息。由于纸张制作尺幅的增大及执笔方式的改变，书写大幅作品成为一种趋势，只宜于方寸之间挥洒的诸葛三副有心笔的改革势在必行。而以黄庭坚为代表的元祐书家群在理论和实践上的努力无疑为“无心散卓”的风行起到了推波助澜的作用。
　　这说明早在明代，人们已经开始关注苏、黄二人择笔的差异。然而，他们的差异不是娄坚所称的“微不同”，而是迥异。就姿势而言，苏轼习惯单钩着腕倚桌而书写，黄庭坚则喜欢双钩悬腕而书。就作品大小而言，苏轼多小字行书，黄庭坚多大字并擅长草书。因此，苏、黄二人的择笔习惯必然有差异。有学者称苏、黄择笔的焦点集中在笔的“有心”还是“无心”上。实际上， 并非仅仅如此。宋代处于两种笔制交替的阶段，有心笔代表宋以前的缠纸法，无心笔则是在北宋兴盛起来的散卓法。苏轼偏于守旧，喜欢短而健的有心笔或散卓笔，黄庭坚为革新派，喜欢健中带柔的无心长锋笔。这种差异对两人的书风产生了直接影响。

　　柳公权学颜，然后创新出柳体，与他所选择的长锋毛笔有较大关系。如上所述，柳公权喜欢用锋长、毛细、管小的毛笔。相对于短锋笔，这种毛笔更容易表现出瘦劲的线条，而且可以较为自由地表现出笔画起讫处的修饰笔触。如柳公权楷书起笔、折笔处的装饰效果，似乎与长锋笔的表现力有关系。《玄秘塔碑》用笔挺劲、瘦硬而舒展，正是长锋笔游刃有余的体现。《神策军碑》是柳书的代表作之一，用笔方圆兼备、“洪润自如”。周必大曾评柳公权《赤箭帖》称：“颜筋柳骨，古有成说。公权《赤箭帖》，字瘦而不骨露，沉着痛快。” 评价颇高，瘦而不露骨， 正是柳公权要求“毛细”以求“点画无失”的择笔表现。王世贞云：“柳法遒媚劲健，与颜司徒媲美。”“媚”字恰恰点出柳公权所用长锋软笔(与鸡距笔相比较而言)的特点。
　　可见，除了形制以外，熟毫也强调传承旧法。宣城诸葛高所制散卓笔，有三分之二藏于管中，“大概笔长寸半，藏一寸于管中， 出其半，削管洪纤与半寸相当”。这种制作效果很接近唐代有心短锋笔，与同时期笔工制作的散卓笔有差异。因此其他人想模仿诸葛笔，虽用心良苦，“而草野气终不可脱”。这说明诸葛笔制作水平的精深且偏重于古法。

　　毛笔形制的流变大致可以分为四个阶段。战国时期以前制笔的工艺比较简单;汉朝工具有了进步;六朝到唐以缠纸法为主;宋元明以后主要为散卓法。毛笔的形制一直处于不断变化和完善的过程中。形制的演变对于书体发展以及书风的影响较大，研究毛笔形制对于研究书法史、书画鉴定以及创作风格有重要的意义。马叙伦提出：“余觉古人所用之笔极须研究。魏碑中有许多笔法，以今笔试之不得。……水兴堂制者，色近狼毫，而柔过之，用之亦使转如意。凡晋魏名迹中许多笔法及姿态， 皆可自然得之。故知有不关笔法而实笔使之然者。”文章中便强调了研究古代毛笔形制对于书法创作的重要性。

　　对于诸葛家族的笔，黄庭坚并没有陈见，评价颇为客观。黄庭坚对诸葛高“三副笔”颇为欣赏，“锋虽尽而心故圆，此为有轮扁斫轮之妙”。这当是诸葛家族的旧法秘笈。不但如此， 而且诸葛笔讲究信誉。黄庭坚也使用诸葛笔，可能主要用于书写小字。但是，一旦提腕书写大字，诸葛笔就有问题了。黄庭坚称：
　　也就是说，诸葛笔不能左右如意、随心所欲地表现曲直、粗细的笔法。这里或许包括诸葛三副笔及深纳管的散卓笔。三副笔属于有心缠纸法，主要适用于楷书和小字，笔锋的伸缩性及表现力有一定的局限。纳入管中深达三分之二的散卓笔也有同样局限。因此，黄庭坚称“诸葛笔败矣”。此处，黄庭坚暗指苏轼过于依赖诸葛笔，这恰恰体现了二人择笔及书法观点的差异。后来，黄庭坚曾明确指出苏轼择笔的缺陷。他在《跋东坡论笔》里称：
　　蔡襄工正、行、草、隶书，与苏轼、黄庭坚、米芾合称“宋四家”。《宋史•列传》称他：“襄工于书，为当世第一，仁宗尤爱之。”苏东坡说：“君谟天资既高， 学识亦至，当为本朝第一。”
　　苏轼对于诸葛古法笔的主张，并未得到书家们的响应。可见，古法有心笔一类的短锋笔已渐渐不为人所重视了。
　　苏轼认为诸葛笔仍能沿袭唐制，毫健心圆，评价极高。他常常赞叹诸葛笔制作奇妙之极。唐林夫曾经赠送二十支诸葛笔给他，苏轼认为只有善书者才能真正识别这种佳制的妙处。苏轼流放岭南后回都城，偶然在叔静家用到诸葛笔，惊叹不已， 称赞诸葛笔含蓄内敛，“乃尔蕴藉耶”。苏轼甚至把用诸葛笔当作流放归来以后的喜事之一：“今日于叔静家饮官法酒，烹团茶，烧衙香，用诸葛笔，皆北归喜事。”苏轼之所以如此喜爱诸葛笔，主要因为诸葛笔精妙且传承了古法。苏轼曾说：

　　沈括为何要专门把蔡襄作散草提出来呢?原因在于蔡襄利用散卓笔创造了“散草书风”，别具新意。据沈括记载，这种“散草”兼有章草和飞白书的特点。蔡襄在谈散草书写时曾自豪地说：“每落笔为飞草书，但觉烟云龙蛇，随手运转，奔腾上下， 殊可骇也。静而观之，神情欢欣，可喜耳。”的确，散卓笔锋长而且笔身不缠纸，因此提按、顿挫都非常自由，很适合纵横挥洒。因此，蔡襄能利用散卓笔随手运转，上下飞腾，毫无窒碍之感。
　　就行书而言，颜真卿的《祭侄稿》等为鸡距笔所书，渴笔、枯笔较多，这与短而秃的硬毫笔很有关系。柳公权的《蒙诏帖》当为长锋笔所书，用笔刚柔兼济，以柔驭刚。《祭侄稿》以铺毫为主，用笔劲挺而硬拙，收笔处笔触多露出贼毛，如“郡”“在”“叔”“年”“每”等字，这正是顿笔时相对独立的副毫与笔心分开所造成的。《蒙诏帖》以敛锋为主，用笔婉曲生动，硬拙少，用墨润湿，枯笔少，游丝连带，能粗能细， 提按自如。收笔少开叉的毛锋，圆润而细腻，如“林”“冷”“幸” 等字，这是长锋细毛笔的特点。此帖用笔粗细对比强烈，在仅有的二十多字里能表现出如此丰富的提按变化，无疑得益于长锋笔的表现力。

　　诸葛笔自魏晋以来就已经闻名天下，讲究古法的传承，唐代的鸡距笔便是诸葛家族的典型制作，宋代又称为“三副笔”。苏轼《笔说》赞曰：


　　然学书人喜用宣城诸葛笔，著臂就案，倚笔成字。故吴君笔亦少喜之者，使学书人试提笔去纸数寸书，当左右如意，所欲肥瘠曲直皆无憾。然则，诸葛笔败矣。
　　对于黄庭坚爱用的散卓笔，苏轼形象地批评为“如著盐曲蟮，诘曲纸上”。而黄庭坚所用的枣核散卓笔，苏轼也常常讥笑说“今人但好奇尚异，而无入用之实”。由此可见，苏、黄二人对毛笔取向差异很大，黄庭坚也不服苏轼的批评，依旧我行我素。事实上，当时使用散卓笔已经成为大势所趋。苏轼在流放八年后回到中原，发现士大夫都用散卓笔写字：“买笔于市，皆散软一律。”这大概是苏轼没有预料到的。
　　关于柳公权与毛笔，历史上有两段记载值得我们注意。第一段文字载于宋代《文房四谱》，此书距离唐代时间不远，应当可信。
　　与苏轼恰恰相反，黄庭坚对散卓笔赞赏不已。当苏轼批评他用的散卓笔时，黄庭坚自我解嘲说：“此徐偃笔也。有筋无骨， 真可谓名不虚得。”这段诙谐的答语说明黄庭坚用的散卓笔瘦长且虚锋，较为柔软。《山谷题跋》记载了一段关于笔工吴无至的故事。吴无至是晏几道的酒客，喜欢谈论人物，言行似酒侠。黄庭坚曾经多次同他饮酒，后来在晏丞相园东作笔。黄庭坚称赞他“作无心散卓，小大皆可人意”，并将自己比作吴无至的知音。“今都下笔师如猬毛，作无心枣核笔，可作细书， 宛转左右，无倒毫破其锋，可告以诸葛高、李展者，侍其瑛也。”无心枣核笔属于散卓笔，尽管制作散卓笔已经成为一种潮流， 但许多笔工的技术并不成熟。黄庭坚推崇诸葛高、李展、侍其瑛等少数笔工，称赞他们的毛笔婉转自如、选毫精到。黄庭坚尤为推崇秀才侍其瑛的枣心笔，认为含墨能力强且圆健。黄庭坚还指出制作无心散卓笔难度大，关键在于心灵手巧。


　　近日都下笔皆圆熟少锋，虽软美易使，然百字外力辄衰， 盖制毫太熟使然也。……唯诸葛氏独守旧法，此又可喜也。
　　对于诸葛笔的态度，苏、黄可谓同中有异，差异主要在于书写的表现力上。但是，对于新兴的散卓笔，两人的意见却大相径庭。苏轼认为新兴的散卓笔为时人好奇尚异的产物，锋软无心，形制怪异，没有实用价值。苏轼称：“若用今时笔，立虚锋涨墨，则人人皆作肥皮馒头矣。”由于当时散卓笔的技法尚处于发展阶段，的确存在许多缺陷。虚锋涨墨的毛病，与散卓法入管浅、出锋瘦长有关。苏轼认为原因就在于“不经师匠， 妄出新意”，此观点未免有些保守。
　　择笔的不同，对于苏、黄二人书风的影响自然不可忽视。如苏轼单钩执笔为“侧卧笔”，类似于握钢笔的姿势，对笔头的长度必然有一定的限制，所以他爱用诸葛短锋笔。在这些因素影响之下，苏轼书法用笔多取侧势、扁肥，形成深厚朴茂的风格。黄庭坚择笔的习惯对他的书风也产生了极大影响。黄庭坚喜欢双钩悬腕而书，笔头自然不能太短，否则不利于左右挥洒。据分析，黄庭坚的《经伏波神祠诗》《松风阁诗》及草书《诸上座草书卷》《廉颇蔺相如传》等书法风格与他喜欢的瘦长笔锋或羊毫笔颇有关系。黄庭坚书法中伴有的微小摆动， 与苏轼的线质差异非常明显，可能是由笔锋柔弱所造成。尤其是竖画或撇画的收笔部分往往带有波动，更应是苏轼所称“著盐曲蟮”“虚锋软熟”的瘦长锋笔触所为。
　　本朝宣州诸葛氏笔，擅名天下久矣。纵其间不甚佳者，终有家法，如北苑茶、内库酒、教坊乐。


　　东坡平生喜用宣城诸葛家笔，以为诸葛之下者犹胜它处工者。平生书字，每得诸葛笔则宛转可意，自以谓笔论穷于此。见几研间有枣核笔，必嗤诮，以为今人但好奇尚异，而无入用之实。然东坡不善双钩悬腕，故书家亦不伏此论。
　　宋初散卓笔的兴盛为写意书风的形成提供了工具基础。蔡襄的行草书便是散卓笔的典型产物。沈括说蔡襄“以散笔作草书，谓之散草，或曰飞草，其法皆生于飞白， 自成一家”。散笔，即散卓笔。散卓笔解放了有心笔缠纸的约束，具有锋长的特点， 提按相对自由多了。刚刚兴盛起来的散卓笔大多数制作水平低下。蔡襄说：“今世笔例皆锋长难使，比至锋锐少损，已秃不中使矣。”可见，散卓技术在宋代仍然处于发展阶段，许多笔工还没有完全掌握它的制作技巧。其中，包括散扎时衬毛的层次及衬毛的用量等问题都不容易处理。如果衬毛不得当，锋锐稍稍磨损，笔头就容易变秃。当然，也有制作散卓笔的高手，如诸葛高、许、房用等。蔡襄称：“宣州诸葛高造鼠须散卓及长心笔绝佳，常州许所造二品亦不减之。”相比短锋笔，蔡襄更喜欢长锋散卓笔，笔心与副毫出锋齐整而劲健，如蔡襄所说：“房用之笔果可用，锋齐劲健。”
　　宣城世传宣州陈氏世能作笔，家传右军与其祖求笔帖，后子孙犹能作笔。至唐柳公权求笔于宣城，先与二管语其子曰：“柳学士如能书，当留此笔，不尔，如退还，即可以常笔与之。”未几， 柳以为不入用，别求，遂与常笔。陈云：“先与者二笔非右军不能用，柳信与之远矣。”
　　《陶生帖》婉转有致，提按自如，一气呵成。与唐代贺知章有心笔所书《孝经》相比较，蔡襄用笔重顿处不见笔心、副毫散开的痕迹，圆润饱满。蔡襄《陶生帖》转笔匀称，而《孝经》用副毫的笔触非常明显，转笔时常见笔触突然增大增肥，墨色浓淡分明。蔡襄折笔裹锋自然，不见笔心与副毫分离的失控现象，这与蔡襄创立的散草与新兴散卓笔的运用颇有关系。《思咏》和《虹县》二帖风格类似，也为散卓笔所书。总之，蔡氏的飞草“自成一家”与工具的运用关系密切。
　　此外，除了推崇新兴的散卓笔，黄庭坚还尝试使用羊毫笔， 这表明他择笔似乎有一种“趋软”的嗜好。他试用张耕老羊毛笔后称赞不已，并夸奖羊毫散卓笔“无心为朴”，与鸡距笔相比具有自身的优势。

　　王羲之的书法多为行草书，以韵见长，变化无穷，而柳公权的书法多为楷书，以法见长，瘦劲工整。由于书体、书风的差异，柳公权自然不习惯王羲之用过的笔，其中形制的差异恐怕也是原因之一。这段文字对于柳明显带有一定的贬意，意即柳不如王。当然，也不排除是宣城笔工的一种说辞。有学者认为宣城陈氏以造传统短锋劲毫闻名于世，从家藏右军帖到仿制右军笔，已有挟古人以自重的意味，说柳公权不能用，则是贬彼以褒此的自夸心理。尽管如此，这段话的大意与下文柳公权择笔“所要优柔，出锋须长，择毫须细，取管不在大，副切须齐”的主张是一致的。柳公权批评当时有些毛笔“出锋太短”“过于劲硬”等，这种批评确实是有的放矢。柳公权要求出锋要长，也就是缩短纳入管中的笔毛部分并解放缠纸束缚的部分。笔头长，用笔则能收放自如，不至于转折僵硬，行墨也不容易干枯。他还要求笔毛要细，这是对唐以前惯用粗壮的紫毫的挑战，影响非同小可。日人大村西崖称笔锋之长者，自柳公始，就是这个道理。

cfetss

一看到楼主的气势，我就觉得楼主同在社区里灌水的那帮小混蛋有着本质的差别，那忧郁的语调，那熟悉的签名，还有字里行间高屋建瓴的辞藻。

梦能成真吗

看完楼主的帖子，我的心情竟是久久不能平复，正如老子所云：大音希声，大象希形。我现在终于明白我缺乏的是什么了，正是楼主那种对真理的执着追求和楼主那种对理想的艰苦实践所产生的厚重感。

UKBNCKPv

楼主，请原谅我的自私！我知道无论用多么华丽的辞藻来形容楼主您帖子的精彩程度都是不够的，都是虚伪的，所以我只想说一句：您的帖子太好看了！