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李志敏引碑入草作品的大气磅礴之势，就得益于魏碑方笔和圆笔的浑然妙用。他还提出：“笔圆在多用中锋，势圆在点画柔润，体气圆浑。气圆在气贯其中。神圆在栩栩如生，流转完善。”在这一思想下，他将雄强之方笔和开阔之圆笔，自然嵌入草书特别是狂草创作之中，同时以狂草神韵境界为精神内核与之互通互融，亦方亦圆，方圆兼备，并且用笔简、短、枯、利、碎、险，尖利的锐角线迭出，笔线时生“毛刺”，流畅中不失峻力之气，拓展和丰富了草书之固有笔法。
一是在笔法上，是将魏碑雄强、开阔的笔法引入草书之中。碑有方笔之碑与圆笔之碑，方笔结体凝整、峻力挺拔，圆笔结体宽博、流动绮丽。魏碑的中锋绞转、万毫齐力与草书的外拓笔法不谋而和，在草书遒媚之中加以雄强之力，使狂草线条更显张力，线条质感和层次更为丰富，可有效弥补大草用笔直白乏力的缺陷。
引碑入草作为碑帖结合之高级形态，其首要问题是结合什么？引什么、入什么？需要澄清的是，引碑入草并非是在草书作品里加些许碑体字，简单地将两种书体穿插在一起，而是要将两种书体彻底融为一体，包括从内在技法到外在精神的高度融合，创造出一种崭新的书体形式和一种新的草书风貌。
二是在墨法上，是将碑用墨的生涩老辣以及饱墨法引入草书创作中。魏碑的墨法特点一般不像帖学那样丰富。帖学发展到明清之际，墨法兴起，王铎更是开了“涨墨法”的先河。碑学的墨法是在有清以来诸家探索中逐渐积累，最后形成的一种共识，即以饱墨入纸，任意铺毫，万毫齐力，纵横使转。碑的这种墨法注重毛笔内的存墨饱满厚实，这样下笔展毫才能游刃有余，体现出碑的厚实、苍茫、古朴。
引碑入草是碑帖结合的一种高级形态，对于书法的走向很有影响。北京大学资深教授、书法大家李志敏（1925-1994）率先倡导并实践引碑入草，其探索为准确把握当代书法发展方向及趋势，具有重要的理论意义和实践价值。
李志敏引碑入草的开创性探索的意义，正在于他的思维里有着明确的取舍原则和强烈的求变思路，即集中将碑之最本质之笔法和雄强之风貌，从根本上植入草书特别是狂草实践之中；同时，他又敢于果断舍弃一些固有的技法原则和要求，结字高古，取法汉魏，用笔大胆，点画简省，结体奇异险峻，气韵通达连贯，虽缺少广博书学阅历和书法艺术修养者会产生一种难以认读的生疏感，即所谓“看不懂”，却使他的草书书风兼具“流放姿纵”和“苍茫雄浑”之神韵。此外，与当代众多书家的创作风貌、署名落款千篇一面不同，他的每一幅草书作品、甚至每一幅作品的署名落款都极力寻求变化和差异，这使得他的作品呈现“千篇多面”、“鲜有雷同”的特点，但整体上又能体现出凝重粗旷、雄奇厚拙的碑学意蕴，反映了他对引碑入草探索的执着和深入骨髓的求变意识。如果说在当代草书实践中，林散之以汉碑入草，其草书为飘逸之美，那李志敏则以北碑入草，其草书为苍茫之美，两者风格迥异、刚柔互补、各得千秋，凸显“南林北李”的双峰对弈，丰富了当代草书的形式和风貌。
三是在结体和布局上，是与草书的连绵体形态和多强调“以形取势”的追求不同，引碑入草则注重“以势带形”、化线为点、疏密互补、结构天成，通过横向与纵向交替相映的字势变化，实现空间的随性摆布和笔断意连，犹如点的散步和舞蹈，提升全局的灵动和跳跃。这样的结体和布局，更利于在流放姿纵的狂草中彰显出碑派的风骨与气势。
李志敏注重“用笔贵约，约而能真”，在“化线为点”的探索中将“点”的运用推向极致，构成作品整体以点为主体的效果，打破以传统点线互补为布局的固定模式。创作出另一种点若崩云，散若众星的效果。正如李志敏在《书论》中所云：“书之大开大合，要加黄河之曲伸自然，海涛之起落从容万不可拗劲扭项，矫揉造作。”这也是有学者将他的书风概括为“散点派”的一个原因。同时，为了避免点的增多阻碍笔势流动的快感，李志敏善于突破以往书家偏好单一取势形式的风格，使字体的横向取势与纵向取势交替出现在同一幅作品里，并辅以“左高右低”与“左低右高”的字体姿态，对比、呼应、补救、依让等又多依靠多个字来整体促成，使全篇气势一气呵成、了无挂碍。此外，李志敏的作品不光以点取胜，还注重“曲、藏、和、圆”为主体的笔墨技巧，使他的书风激而不厉，狂而不怪，放而有节，沉而不滞。正如包世臣所讲，引碑入草同样是“壮其势而宽其气”的。
一般认为，帖学和碑学是中国书法的两大流派。在书法千余年的发展中，两者虽有兼融，却互成格局。清以前，帖学为历代书家所推崇，占据主流地位。清以后，碑学兴起。阮元《南北书派论》、《北碑南帖论》以及康有为提出“尊碑抑帖”后，在一个时期内碑学成为时代主流书风。它与之前历代书家对碑派的学习借鉴较为隐讳明显不同的是，一些书家开始正式提出和探索碑帖结合的问题。沈曾植、于右任等便是这一探索的代表。但书家们并未形成碑帖结合的理论体系，在探索实践中也未建立起明确的技法标准。
李志敏将这种碑的墨法引到大草之中，厚涩之间现朴拙，酣畅之中出力道，形成浓枯对比更为强烈、线条点画更具张力、视觉感官更具冲击力的墨风特色。书法家张辛曾撰文评价：“李先生的草书不滞涩，很流畅。点画有力度，沉而不浮；结字或出奇而不怪；布白非如‘算子’，而是‘星光闪烁’。总之大墨淋漓，气象刚严。”该论正源于此道。
碑帖结合有多种实现形式，可与不同书体形式结合。在书法诸体中，草书与碑学风貌距离最远，最具实践之难度，其实践价值亦最大，正所谓“夸度越大，创新程度越高”，故引碑入草应为碑帖结合之高级形态。作为有深厚学养和艺术创造力的书家，李志敏早在上世纪七八十年代就深刻洞悉这一发展趋向，在汲取前辈书家碑帖结合实践经验的基础上，率先明确提出“引碑入草”的命题，并进行了开创性的尝试和探索，将碑派书法之内核及精神植入草书，使草书从笔法、结体到风貌为之大变。其理论体系和实践探索虽尚未十分完美，但其所开创的方向及积累的实践经验、技法规律，足以为后辈接续完善和拓展引碑入草的崭新书风提供了基础。
纵观中国书法史，任何一种书体和书风从开始萌芽到发展成熟，都需要历经岁月的多重砥砺和洗礼。引碑入草，作为一个新的书法流派，与其他事物一样，也是一个开放的体系，一旦形成，就只有起点而没有终点，那么，就需要一代代书家用自己的艺术创造力和笔墨实践功夫，不断去体悟、去丰富、完善和发展它。李志敏作为引碑入草的开创者所进行的探索，为当代书法史留下了浓重的一页，值得书法理论界认真研究和借鉴。（作者分别系北京大学李志敏书法艺术研究会会长及秘书长）
任何艺术的高峰都具历史性、时代性，既无超越之必要，亦无复制之可能，因为一定的具体的艺术作品，是产生于与之相应的社会文化基础之上，是当时社会文化的一种表现和反映，即所谓“笔墨当随时代”。纵观中国书法史，无论碑、帖，座座高峰挺立，见证的是中国书法千余年来的传承和接续发展，否则，书法史将停滞。当代书法应走向何方？不外乎三种路径：一为帖学传统的守正创新；二为碑学传统的守正创新；三为碑帖结合的新路子。前两种是为诸多书法大家所实践并有所成者之路径，但历经不同时代的丰富和发展，两大传统各自从书法美学体系、技法规则（笔法、字法、章法、墨法）等方面，均已大为完备和成熟。目前，虽有新的时代条件及书法环境之促动，亦少有创造性发展之大空间。而这种书法生态现状，却为开创碑帖结合的新路子提供了必要和可能。碑帖结合是在汲取两大传统要素基础上的创新性探索，既符合“兼容性”和“互补性”的艺术发展规律，也为当代书法的大发展、大突破预示了方向。
引碑入草的实现，最终还要依赖技法的支撑。既然引碑入草是一种新的书写形式，那么，其技法也应不完全束缚于“碑”和“草”之固有技法。在取舍两者技法的探索中，要在遵循书法基本规律的前提下，善于变通和突破，逐步构建起引碑入草的基本技法原则。
引碑入草是否就是要将魏碑和草书各自的所有技法原则及特色风貌全部融合起来呢？答案自然是否定的。因为碑派书法和草书发展至今已各成其相对完备体系，且两者之特色风貌大相径庭，魏碑朴厚雄强，字形方峻坚削、古拙劲正，而草书讲究流放姿纵，那种试图将两种书体的所有技法原则及特色风貌完全融合一体的做法既不现实的，也不可能，更不合乎书法发展的内在规律。所以，要探索引碑入草，必须敢于和善于取舍。其取舍原则，就是取其最本质之特色优点，同时舍其余之诸特色优点。引碑入草正是要将魏碑和草书在高级层面，即将两大书体之“魂”融合一体，而并非是要将所有诸要素无一疏漏地保留下来。否则，引碑入草必将失去实现之可行性，妄图“众美”却丢掉“大美”。这是探索引碑入草的理论前提和实践基础。
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