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他做出了一个惊天地泣鬼神的改变，把书法的“变化之法”推到了另外一个高度。而这个维度的力量，也把他推上了“圣坛”！
学界普遍观点是：中国到了魏晋时代才开始“艺术觉醒”，而书法艺术刚开始觉醒，就高峰了？这符合历史规律吗？如前篇所说，魏晋之前，钟繇都去盗墓了，就差诈尸了，还没觉醒吗？……这……这极其不合理！
魏晋以前，把文字刻在甲骨上，用于战事和占卜。把文字刻在青铜器上，是为了典仪。虽然也在追求美，但这是一种功用之美。所以“为了美而艺术”是艺术自觉的重要标志。
甲骨文金文时代，书写载体坚硬，书写和刻画困难，追求的是“识别性”，其对应产生的是“雕刻之美”；
还有一种说法：王羲之是那个时代独一无二的，大家都在往“古质”“规矩”的方向去，只有王羲之往“今妍”“放浪”的行草方向去。这也不符合我找到的证据。
余郡士有梁孔达、姜孟颖，皆当世之彦哲也，然慕张生之草书过于希孔、颜焉。孔达写书以示孟颖，皆口诵其文，手楷其篇，无怠倦焉。于是后学之徒竞慕二贤，守令作篇，人撰一卷，以为秘玩。
这段记载，起码可以破译两个信息：一、把书法作为“秘玩”，非功用之证；二、已经成为一种社会风气，而且人和人之间相互交流欣赏，用现在话说已经形成艺术气候。所以像赵壹这样的保守派，不得不写文批判这一社会风气。现在可以肯定的是，早在汉代，书法的热度就已经一发不可收。
王羲之的书法，在当时并不是新书体行草书的创造人，因为那个时代的人，都这么写字。看看王羲之伯父王导的《省示帖》，还有比王羲之早上几十年的张华《得书贴》（如下图）。在大王之先，就已经有流畅优美的行草书，甚至可以看到王羲之学习他们的痕迹。
这种论断，不仅模式化了，而且方向也错了。虞龢《论书表》提出了“古质今妍”的论调，但他的大前提是：“洎自汉魏，钟张擅美，晋末二王称英”。我觉得用“英”字还相对准确一点。更准确的是梁武帝肖衍说的“龙跳天门，虎卧凤阙”！恰恰说的是王羲之的跳跃感，变化感，力量感，而不是“姿媚”！
汉字从诞生起，就需要用金属雕刻。这是一种极需要“力”的行为。钱存训先生在《书于竹帛》里说，“刻字之前并不需要对甲骨进行软化，采用含锡量20％至25％的青铜刀就很适宜。”因为用力，所以自然就会有力量在载体上留下力的痕迹。古人很快就能察觉，这是一种美。力和美，这是人性内在的追求，不需要教育和进化。
学界的普遍观点：中国人在魏晋时代（相当于西方的罗马时代），摆脱了功用艺术，进入艺术自觉时代。这在世界艺术历史上是非常早熟的。大背景是：东方农耕社会培育出擅长技术和艺术的文明特质，西方工贸社区培育出擅长哲学和科学的文明特质。这个话题，今天不作延展。
春秋时期，随着毛笔和铁器的发明，书法在艺术上产生巨大变革。书写材料变得五花八门，包括竹、木、帛、石、玉。而毛笔和墨是主流，开启了软笔书写的时代。《墨子·非命下》：“书之竹帛、镂之金石、琢于盘盂，传遗后世子孙。”这也为简牍古隶的诞生打下了基础。什么是“古”，什么是“今”，已经篆隶行草的诞生顺序，请见下图。这里说明一下，那个时代的人说的“今隶”其实就是楷书。
从现在看王羲之书法，我们可以很轻松地看出，变化不仅有“装束”（结构），更有笔画的长短攲侧、顿挫偃仰。形质的或散或聚，或藏或露。变化多端而放肆，完全脱离了真书的精致。
王羲之纵贯书体流变，整理了前人的用笔、识势和裹束等方法，同时归纳了五势九用等诸多变化，极其天才地把“美字”推向了“艺术”的高峰。王羲之伟大的地方在于，把书法，从美变成了艺术体系。在《书论》里，他们用了很多美妙的比喻，很多人没有看懂。其实通篇书论，他只在说一个字“变”。他最忌讳的就是“状如算子”，用得最多的句式“或……或……”、“有……有……”，始终在强调的是“对立”和“矛盾”。
话接上回，我们揭开了关于书法的“法”的谜团，以及魏晋时代影响下的王羲之是如何变法把书法推向一个历史高峰的。
因为书体创新，其实就是力的走势的改变。纵、横、纵横、连贯、飞白……所有的变化，全让人注册专利了。我怎么办？换做一般人，肯定束手无策，只能做一个“集大成者”，精益求精，系统梳理，仅此而已。
梳理一下：篆（纵式）——隶（横式）——章草（单字纵横）——今草（多字纵横），这一路演变，就是逐步把运动方式和力的方向多元化丰富化的过程。事实上，这个过程大家都看在眼里。蔡邕还发明了飞白书，等于把速度感表达出来，后来没有成为一体，也就被淹没了。
事实上，书法艺术的觉醒早于其他艺术门类，“起了个大早”！发展到王羲之时代，已经不是他的觉醒时代了，而是第一个成熟期和高峰期。
艺术，不是工匠作品，而是艺术家作品。不是变化万端的东西，何以称之为艺术？变而不美，变而无法，也不敢称之为伟大的艺术。
再后来，隶书发明，载体是竹简和帛，开始追求“便捷性”，在便捷书写的过程中，逐步产生燕尾和粗细块面，有了“块面之美”。
王羲之接手的基本盘是：篆、隶、草、行、楷，五体兼备——一个书法艺术的成熟期。表面上看，他受张芝的草书和钟繇的楷书影响最直接。但从早期作品《姨母帖》来看，该贴保留了大量的隶意，可见王羲之也是吃着隶书的奶长大的。《姨母帖》来自武则天时代的《万岁通天帖》，这个名字极其俗气的法帖，反而是最靠谱的王家真迹来源。这也符合“隶——章草——今草”的演变规律。
所以，王羲之的开天辟地创造既不是什么妍美书风（大家都这么玩，时代风气所至），也不是什么独一无二的全新行草书体。
到了秦始皇时代，隶书和篆书一样，成为官方批准的书体。书佳者可以当官。书法已经成为士大夫阶层衡量人的重要标准。秦朝的这个做法，直接推动了书法在社会贵族层面的普及。
燕尾的诞生，既是隶书的一大变革，更是书法的一大里程碑。燕尾，展现的不仅是笔画的粗细变化，更表达了字的质感。
完成这个使命的是——张芝。笔画和笔画开始连接，字与字之间开始有显性的链接。这种联动和映带，绝对不是为了快，而是为了美，是艺术的觉醒。
我的大胆推断是：隶书的燕尾，来自竹简的“弧度”。在普及竹简后，带来两个变化，第一是书写速度快了，第二竹简大量制造，不少竹简保留了一定的弧度。在写快的情况下，弧度会让毛笔自然形成尾部更厚的倾向。图下图汉代《神乌傅》，可以清晰看出弧度对书写的影响，这种影响，无形中形成了笔画中的“燕尾现象”。
上回说到，王献之对父亲说，大人宜改体。父亲只是笑而不答。很显然，王羲之重点并不是改体，他或许认为，书体已经够多了，今草也已经发明，行草也有人在写了，他目光深远，触及到了比书体更为本质东西——变法。
比较直观的例子是：《石鼓文》一个文和书俱佳的作品，已经呈现书法艺术自觉的萌芽，不少学人（包括韩愈）认为《石鼓文》是周宣王时期的刻石。毕竟《石鼓文》既有实用性，也有美学性，所以我们只能说是一种艺术自觉的萌芽状态。
仅仅看到这层，我们根本无法理解王羲之。王羲之是否看到过甲骨文？我们不得而知，但石鼓文或金文肯定是看过的。我们可以顺着书法历史的另一面重新梳理一下：
到了西汉，史游作《急就章》，并不是为了图快，而是为了儿童教学之“易”。这个简易之法，加快了书法的美学进程，简易后的字形被皇象进行了夸张和美化。笔画从扁平化，开始立体化，变化多端，无所踪迹，完整地表达了笔画变化和力量变化之美。但这个时候，还是字字独立的，并没有把字与字连贯起来。
那么问题来了，王羲之只是做了“变化方法”的整理和优化吗？只是个“集大成”者吗？如果是这样，那么“书圣”的含金量也太低了吧。
现在流行一种观点：王羲之开创了“妍美”的书风，使行草书更加婀娜多姿，气韵贯通。我很不认同这个说法。
秉性耿直的倔老头赵懿（为了避司马懿讳，改名赵壹）看不惯上流社会玩弄书法这种末流小艺，写了篇批判文章《非草书》。结果这篇文章成为第一篇书法论文，透露了诸多历史细节，反而成为书论经典。如果不是书法，赵懿作为辞赋家和政客，恐怕已被历史淹没了。
后来，竹简和隶书发明。因为宽度受限，不得不往横向扩展，力量也自然地从纵向变化为横向。这就是隶书宽扁的原因。宽扁，容易把字写得臃肿，所以“古隶”并没有燕尾，而且笔画还是偏与单一，没有变化。
到了篆书，跨越了硬质和软质两种工具。而且先硬后软，硬笔只能画出线条，无法粗细变化，所以只能在线条质地和结体构形上追求美。即使后来软笔发明了，还依然保持这种审美习惯。在写均匀、稳定、遒劲的线条过程中，特别需要力量的均衡和稳定。古人把力的审美传统蕴含在线质和形态上，也就水到渠成了。由于线条瘦硬，加上手指和手臂生理结构的限制，书写向下的线条比书写向上、向左和向右的线条都要方便。所以，篆书取纵势为多。高高耸立，顶天立地。
发展到大篆和小篆，从硬笔转换到软笔书写，强调的是“同质性”，对应的是“线条之美”；
包括：“得”“乃”“悉”“不具”等字，都可以看出王羲之都有传承参考。还有行文开头浓墨重笔，末尾拉长笔画等章法上的参考，也被后来的二王参考使用。
郭沫若认为：有意识地把文字作为艺术品，从春秋时期就开始了。春秋中期，出现了“错金工艺”，装饰更加华丽，逐步告别了周代的凝重感，变得清新秀丽。例如下图的“栾书缶”。
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