|
|
相比于绘画艺术，书法艺术更加抽象，要将实用和和艺术这两个意识流分开需要一定的基础训练，而对于绘画艺术，其本身就不是实用的，这就将受众首先从实用思维中解脱了出来。二是有日常的参照物作为比对，即使目不识丁，也能识画，所以天然地存在一个数量巨大的受众。而书法则缺少这样的天然性，再好的书法作品于目不识丁者而言就是一张废纸。
书法艺术实际上是没有的，只有书法艺术家，那么什么是书法艺术家呢？我们说能够欣赏书法之美的人们都可成为书法艺术家。现实状况之难就是我们的书法艺术之美的教育存在严重缺位，导致受众群体的审美意识普遍低下，一是容易将现实的实用和艺术之美相混淆，这是因为书写的实用性导致的，没有受过书法训练的人很难分清这两种意识流，不能很好地在两个意识流之间做切换，好的艺术家是任何时候都能很清楚地分清这两种意识流的。我们不能要求所有的人都能成为好的艺术家，但普遍地提高大众对美的欣赏水平确是一个社会必需要做的事情。二是普及性的书法美学的学习，缺乏这样的教育，就不可能有书法艺术的受众，一个没有了大量受众的艺术则是没有前途的艺术。
书法的审美之难也在于此。书写于我们的日常生活是密不可分的，是我们太过于习见为常的东西了，尤其是我们身边人的写字，不管是否是大家，我们都常不会认为写出的字多么珍贵，还有就是这样的书写活动是可以重复的。这是一种倾向，觉得书法成为一种艺术像是一个虚幻；另一种极端是由于毛笔逐渐脱离了我们日常的实用功能，觉得凡是毛笔写出的字都可以称之为书法艺术，这样的时空距离好像推的又太遥远了，神话了书法，使得凡是毛笔书写的一切活动皆成了书法艺术。第二个问题的出现其实又回到了艺术的本体论上了。按照贡布里奇《美国艺术史》的理论，“实际上没有艺术，只有艺术家而已”。
朱光潜先生在谈美一书中有一篇“当局者迷，旁观者清–艺术和人生的实际距离”中谈到，“同是一棵树，看它的正身本及其平凡，看它的倒影却带有几分另一世界的色彩”，“本来习见不以为奇的东西，让雾、雪、月盖上一层白纱，便见得很美丽”。究其心理活动的原因是因为在看正影时，它是现实的一个片段，和人发生着很有实用的关系，人在看到它时不免发生着许多实际生活的联想。而倒影是幻象的，是隔着一个世界的，与人的实际生活无直接关联，看到它，首先联想到的是他的轮廓线纹和颜色，好比看一幅图画一样，于是便产生了美的感受。
另外，艺术有着移情性，云、山、泉等的物质存在本不具有情感性，而我们要说“云飞泉跃，山谷鸣应”，是面对自然的欣赏者将自己的情怀移植到对物的欣赏上了，这就是艺术上的“移情作用”，也和贡布里奇的“世上没有艺术，只有艺术家而已”异曲同工。如果没有艺术家，世上的一切本是静寂的，是由于艺术家赋予了他的灵性而成为了艺术。这一点在书法艺术上的表现更加突出，纵观书法史书，不管是技法上的描述，还是对整体书法篇章的观感，无一不是以人对自然现象的感受来叙述的。信手掂来，我们可以看到，将字比喻成肉的肥而不滞，是将人在日常生活中的每日饮食之感受引入对字的观感。而形容字“风采焕发，奕奕有神”更是人的主观感受，“腾蛟起风”也是人的主观臆想，我们在日常生活中甚至都没有“腾蛟”这样的目击，而完全是有画家们给我们造就的这个形象，我们使用了意象的意象来形容书法，可见书法的艺术感受之难。
|
|
