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中国画的大写意实践以五代两宋的人物画为肇始，五代的石恪、南宋的梁楷以粗阔的翰墨、简概的造型，开创减笔人物画风，石恪的《二祖调心图》、梁楷的《泼墨仙人图》《六祖截竹图》皆笔法纵逸，形简意深。至明代，大写意花草达到艺术见解取表现力的巅峰，诗书画巨擘徐渭“要将狂扫换工描”，他的《墨葡萄图》《杂花图》等做品不拘于物象，激烈奔放，元气饱涨。他用秃笔铺张，则愈加狂纵，翰墨势如疾风骤雨，能浇胸中块垒。
中国画大写意的保守对于当代和未来意味着什么？石涛言：“翰墨当随时代。”艺术保守若不甘于做博物馆里的故纸，就须成为有活力的法脉。大写意的传承和发展要求一代代画家不只对中国文化艺术保守有全体认知和把握，对客观世界、人生境遇有深刻认识和感悟，还要具备将这些领悟以个人独有的艺术方式表现出来的缔造力，方能将艺术保守和时代脉搏相结合，和个别命运相结合，创出一派新面貌。李可染有闲章“七十始知己无知”，正所谓“生而有涯，而知也无涯”，面对无涯的艺术之道，新时代的中国画家内心须充满文化盲目和民族使命感，肯深入乡野，奇峰搜尽，不懈探索和锤炼，以本人的艺术实践走出一条表现时代的更为宽广的道路，则千年来的中国画之脉必将枝繁叶茂，生生不息。（做者：孙涤，系首都师范大学美术学院副院长、副传授）
中国画的大写意以老庄哲学美学为认识根本，取以诗词为代表的文学形式有着深刻的联系，分析了书法特别是草书的艺术成绩，高度表现出中国文人“尚意”的审美逃求、“书画同体”的造型观和“超以象外”的个别生命体验。
宋元时期的文人画家把对翰墨的注沉提到史无前例的高度，用笔强调取书法的关系。元代赵孟頫有诗：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”，指出了“书画同源”的核心本质和“以书入画”的基本准绳。这样的例子在古代画论中俯拾皆是，如明代王世贞有“画竹之法，干如篆，枝如草，叶如真，节如隶”之论。
书画同理，汉代蔡邕也说：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也。”唐代张旭往往酣醉后挥毫做书，或以头发濡墨，如痴如狂，世人称为“张颠”；宋四家之一的米芾世称“米痴”；南宋梁楷又被人叫做“梁疯子”；明代徐渭性情更是奇傲纵诞，曾几度癫狂入狱，因恃才不羁而尝尽人生苦涩。艺术家往往将极端的生命境遇、特立独行的人格取率性畅意的表达方式融为一体，其内在是毫无挂碍的心性自在和极端宣扬的个性主意，是人格的盲目取有信心。艺术贵在创新发展，成功的创新此中一个主要内因，就是对个性的强和谐对峙。清代石涛有言“纵逼似某家，亦食某家残羹耳，于我有何哉”，具备独立的艺术风致，才能在艺术表现时，勇敢无畏，不落筌蹄，在脱略形骸之上显显露真性情，率真表达。
黄宾虹曾说：“国画民族性，非翰墨之中无所见。”大写意虽不求形似，得意于象外，但并未丢弃对物象的描绘，仍然以翰墨状物。而中国画翰墨的核心特性正在于其书写性，现代美学家宗白华曾说过：“中国绘画以书法为根本书画的神采皆生于用笔。”“以书入画”成为中国画大写意创做及品评的又一要旨。
中国绘画在五代两宋时期就通过“以形写神”的写实技艺达到“形神兼备”的表现高度，当“形似”不再是搅扰，画家便开始逃求“不似之似”了。唐代理论家张彦远在《历代名画记》中提出“形似之外求其画”，北宋欧阳修提出“画意不画形”“忘形得意”，在文人艺术家的倡导下，“尚意”观念成为中国画的美学核心。苏轼“论画以形似，见取儿童邻”的诗句鼓励绘画摆脱“形似”的束缚，逃求生动气韵。此后宋元的文人画家凭仗写意的表达途径，超越“形似”的局限，抵达了“得意忘形”“离形得似”的艺术境地。中国画对形的“似取不似”的认识，集中表现了中国文艺的形神观，后世的写意画家从各自的角度对这一命题做出本人的解答。“元四家”之一的倪瓒认为，画可“逸笔草草，不求形似”，聊以写胸中逸气。齐白石曾说：“似者媚俗，不似者欺世，妙在似取不似之间。”
“不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽”是徐渭的一句题画诗，道出他不落藩篱，个性明显的艺术主意，这也是大写意艺术的典型特征之一。大写意为何“不求形似”，这一观念的美学根本来自哪里？《庄子外物》中有段话十分精妙：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而取之言哉！”庄子在感伤默契之罕见的同时，指出目的一旦达到，东西便可丢弃。沿此思路，就中国画的语境而言，或能够说：形者所以在意，得意而忘形。
“以书入画”的写意笔法表现着画家对以线造型及线条表现力的深刻理解，历代名家的大写意风格都成立在其独到精熟的书写性笔法之上。明代徐渭通过以草书入画，将笔法的飞纵多姿、墨法的酣畅淋漓取造型的生动意象相结合，实现自在表达，达到气势澎湃的境地；八大山人以秃笔入画，疏朗冷僻；吴昌硕以篆籀金石入画，霸气虬劲。后来的写意画大师无不锤炼独到的用笔，以期在此根本上脱出枷锁，立个人面貌。齐白石曾言，本人出格喜欢草书，特别是徐青藤潇洒的字和画，但本人还在写楷书。崔子范谈创做经验时说，“大写意篆书的工具多，山水画隶书的工具多，小写意行书的工具多。行草为主，不加篆隶，易漂浮媚俗。如能行草篆隶结合，则既厚沉古朴，又潇洒工致”。
以书入画，书画同源的造型观，使大写意在“形似”的层面摆脱了具象刻画的束缚，翰墨更具脱离物象而具有的独立美感。创做中气韵取意境的表现，必有赖于翰墨能力的精到和练达，故而大写意画家要将翰墨的描绘性和独立性互为依存、互做表里、互相支持，且凝练在一起，在遣笔运墨的当下一并酣畅地使用，除了须有精熟的翰墨功夫，还要有独特的创做形态。
书法取中国画在东西使用、言语表达、审美尺度上的相通类似性，为“以书入画”提供了前提。汉代蔡邕在《九势》中说“惟笔软则奇怪生焉”，特殊的东西材料成为书法和中国画平面性言语的共同载体，二者皆以点、线、面为基本言语要素，构筑起平面粉饰的审美尺度。“以书入画”的写意特性从用笔的角度而言，强调了“写”字，清代王学浩在《山南论画》中总结：“有人问如何是士大夫画？曰：只一个写字尽之。此语最为中肯，做字要写不要描，画亦如之，一入描绘，便为俗工矣。”
大写意的创做形态往往是天然流露、畅意淋漓的。《庄子》道出艺术创做解衣盘礴的精神形态：“宋元君将绘图，众史皆至，受揖而立；舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣盘礴，臝。君曰：可矣，是真画者也。”清代恽南田进一步说明：“做画须有解衣盘礴，旁若无人之意，然后化机在手，元气狼藉，不为先匠所拘，而游于法度之外矣。”画家调动曲觉，趁热打铁，逃求创做中的即兴性，兴之所至，往往“笔以发意，意以发笔，笔意相发之机，即做者亦不自知所以然”。因而创做时充沛的感情和自在无碍的精神形态颇为主要。翰墨之间因果律动，线取线的跟尾，墨取墨的揖让，每一笔的起止呼应，皆彼此牵联、暗示，彼此决定。
颠末一代代艺术家的创做实践，不求形似、离形尚意的绘画思想成为历代写意画家的共识，并在大写意创做中表现得尤为充实。“气韵生动”是千年来品评绘画的第一要旨，更是大写意创做的首要逃求。对于中国画，翰墨抽象是载体，气韵意境是内涵，空有笔画墨团却无气韵透出的做品，是无法生动动人的。出色的大写意做品在前，往往还未及细看翰墨形态，画中的气味便扑面而来，先声夺人。因写意画的翰墨本身有独立于物象的美感，故而那些干笔疾行扫出的飞白肌理，湿笔遣色印下的水迹墨渍，墨色铺陈涨开的洇晕渗化，丰满的墨线、浓重的色块以及挤出的空白所无形态都呈现出翰墨本身独有的视觉吸引力，尚无需分辩所画何物，便已有了怡情顺眼的审美享受，这就是大写意的典型特征和独特魅力。
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