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行气的收放，相关的限制要素有很多，最主要的是受上一行的影响较大。好比： 左边的一行相对应的部门是放，那么本行相对应的部门一般就应表现为收（形式 可多种多样）；反之左边的一行相对应的部门是收，那么本行相对应的部门就该 回应为放（形式可随弯就弯，相向、向背、轻沉、浓淡、大小等等）。此虽非模 式，但摆布两行相对应的部门在收放的形式上不成相争，无论是大小、浓淡、粗 细、长短、真假、正侧……乃至不异笔画都不成取左相争。即便是隔行或通篇里， 不异的字、笔画（特别是长竖、横、撇、捺）也该当避免反复，即相争。
通篇的收取放主要指风格、神韵，即全体艺术档次——表现出的独到、新鲜、现 代、超前、先进，这一个、这一家的狂草书艺术特色。总的来说，就是全篇收取 放的和谐、统一和独特，点线面体相得益彰，视点诱人，线律生动，面貌新鲜， 全体出色。当然，这里说的统一，毫不是一个面孔的代名词，也不是耗费个别美 的克隆，更不是陈旧见解的印刷。而是丰硕多彩、各具风度，令人心动的统一、 完整。还有墨法、纸法、装裱也是通篇收取放不成缺少的容。
在我看来，除了中锋、偏锋、侧锋外，还有起笔，也叫落笔、发笔，即毛笔的笔 尖接触纸面的霎间。行笔有中锋、偏锋、侧锋三种情况。藏锋是指起笔和收笔的 笔锋不显显露来，书写时将笔锋躲藏在笔画里面。而藏锋起笔，一般用逆锋的方 法，也就是向运转相反的标的目的逆入起笔，使笔锋藏在笔画。藏锋收笔，一般用回 锋的方式使笔锋藏于笔画，这种藏蜂起笔和收笔的方式，不见圭角，比较宛转， 给人以绵和遒润、沉着涵蕴的感受。露锋是抬起笔和收笔的笔锋显露在笔画之外， 曲下起笔或间接出锋，这种起笔、收笔的方式，锋芒毕露，给人以精神外耀、爽 利挺立的感受。不问可知，在书法技法的研究中，对笔法的研究该当是一个长久 的课题。在书法创做中，无论何种书体中的点画，其实就是书写时“锋变”的结 果。当然研究笔法，就是要集中在怎样控制“锋变”的这一环节点上。凡是我们
写字，毛笔在纸上运转要留下踪迹，这踪迹就是汉字的点画，用同样的一支毛笔， 由不一样的人来写不异的一个字，结果是一人一面。其缘由是由于每个人的运笔发 力方式不一样，写字时，笔毫由于手臂的发力会发生各类各样的变异，因而，才有 “唯笔软而奇怪生焉”的说法。所以我说，对于笔法的涵，要有准确的界定，因 为任何一个笔画，都是由入、行、收三个技巧环节来达成的。入，主要是达成笔 画前端的造型；行，是达成笔画中部的造型；收，是达成笔画尾部的造型。实际 上，发力和锋变的各类技巧，也就集中体此刻这三个细小环节之中，而在这三个 环节中，每一个环节城市间接影响一个笔画的造型。可见，关于笔法问题，一曲 在很多书者眼里是个环绕纠缠不清的问题，如偏锋和侧锋的不一样，强调笔笔中锋，笔 法和结字孰轻孰沉等等。孟頫说：“结字因时而化，用笔千古不易。”本色上他所 指并非纯真的运笔法，由于每个人运笔方式都不是一样的，千变万化，不变的是 书者必需通晓笔法，才会有各类风格变化。毫无疑问，中锋用笔在笔法技巧中是 占主导地位，在实践中我们还发觉，任何人在运笔时，是很难做到绝对地笔笔中 锋的，都是中侧间互的，故而才有“取险”、“取妍”之说。好比，在古典法书之 中，任何字体都无方圆之笔的具有，其方笔典型的例有：篆书《天发神忏碑》、 隶书《迁碑》、楷书《始平公造像》。之谦的行书具有明显的方笔色彩，草书基本 是以圆笔为主，也偶有少量方笔的成分具有。圆笔典型的例很是之多，大量的金 文、小篆几乎都属圆笔系列，隶、楷、行大多方圆兼备。不管怎样，笔法只要从 准确的临摹方式中获取，学书者还是先学古报酬好，要多看一些真迹，有必然的 根本才能透过“刀锋看笔锋”，这样才能进行有用的阐扬。而一般来说，学书之 韧，运蟪宜埂，待熟练后，应逐步加快运笔，基本功主要应下在“急”取“沉“上， 只要这样才能急不愁鲤，沉不憨轻，以致达到旷心所欲，达到使用自若的境地。
通篇的布白，有行取行间的布白，有字取字间布白，有单个字中的布白。 ４、动静 “动静”也即节拍。一幅好的书法做品，节拍往往表此刻“动静”相成，静中有 动，动中有静，或者曰似动实静，似静实动。古代书家一向注沉“动静”的辩证 统一关系，括《梦溪笔谈*艺文一》曰：古人诗有“风定花犹落，鸟鸣山更幽” 之句。上句乃静中有动，下句乃动中有静。然这种根乎阴阳宇宙意识的动静辩证 观，在书法艺术中也有充实表现。 再来看唐过庭之谓用笔，“导之则泉注，顿之则山安”。说明“动静”本不成割裂， 书法艺术中主要是以“动”来最终表现“静”。哪怕是动感极大的草书，也以体 现出“静”为最终的方针 。高级的“静”是动中之静，左军之书何谓称“龙跃 天门，虎卧凤阁”？曰：龙跃者，言其笔力势圆软而劲健，虎卧者乃体质安沉而 有威神，笔势劲健则观似动，惟其体质安沉则看似“静”。《兰亭》、《半截碑》， 力大无穷，但看去却极“静” ，此乃书之大义，得之非言能者。 书若惟动少静，则显“浮躁”。然这跟书者的书写环境和书写时的心态有密切关 系，难怪过庭会发出“五乖五合”之感慨。“神怡务闲，一合也；感惠徇知，二 合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也，心遽体留一 乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑五 乖也。凡此乖、合，书者不得不察也·。 四、墨法 中国书法是墨气充盈的艺术。古人有墨分“五色”“六彩”之说，认为水墨虽无 颜色却有无所不包的色彩，它往往能以黑白、浓淡、干湿的变化，形成水晕墨彰， 明暗远近的艺术效果。线源于道，墨生于气，出神入化的缔造出元气浑成的艺术
从辩证的角度我们不难看出，用笔实际上是写字时使笔锋锥体在纸上做各类运 动．如果从活动道理来阐发，这种活动同天然界任何物体自在活动一样，不过乎 旋转、平行活动、上下活动等基本形式。然而在实际书写中，同任何物体的复杂 活动一样，这种孤立的基本活动很少呈现，一般都是由两种或三种基本活动组合 成的复合活动．正如默先生说的：“线条要有粗细、浓技、强弱各种不一样雨以一 笔出之。”这就给用笔锻炼带来必然的困难，由于初学者在进行操练时，各个用 笔动做是孤立的，往往一按笔又忘了转机，一转机又忘了提笔。书法笔法中，有 一个很是奇怪的现象，即笔法中有很多相对立的概念，好比:提取按、轻取沉、 粗取细、快取慢等等，这些概念说明了什么呢？说明了书法笔法中，具有浓重的 辩证思想。一味地提，或一味地按，一味地轻，或一味地沉等等都是不可的，而 是要兼而有之，提中有按，按中有提，轻中有沉，沉中有轻。从这一辩证法中， 我们也能看到最保守的思想，即中庸思想，不偏不倚，取此中道。书法的魅力就 体此刻此。然而，这不偏不倚，取此中道的做法，并不是那么等闲所能控制，而 是要靠持久的磨砺，才能得以实现。笔法靠功夫锤炼，布局靠学识领悟，笔法的 锤炼具有两方面的感化：一是加强笔端的功夫，精确表达，不变阐扬。元代大书 法家孟頫曾有日写万字而不倦，康里巙巙有日写三万字而不倦的本领，这本领的 获得唯功夫也，只要功夫深，方能做到心中有所想，笔下才能有所现。功夫不到， 领悟再高，也会有心有余而力不足之感，因而，要获得笔法，首先要有对峙不懈， 持之以恒的决心和毅力，同时，还要不竭地总结，由于毛笔的惟软，此中的奥妙， 不勤思，不勤想，不勤于总结，粗枝大叶，不会有好的效果。唐代大书法家怀瓘 曾说过：”奥妙之意，出于物类之表，幽静之理，伏于杳冥之间；岂常情之所能
由点到线，由线到面，由面到体，是一幅书法做品的基本要素，好取不好的尺度 就看能不能精确、生动、缔造性地表达出做者的思想豪情、艺术风格、审美理念， 进而给读者的视觉以美的、真的、善的冲击，给读者的心灵以抱负的震动。使其 按照本人的人生、艺术堆集天然产生必然的联想和想象，得到美的艺术享受，这 样的狂草书做品就能够说是成功的了。如果能令人经久不忘，那便是精品了，如 果能传世，那就是神品了。从这个意义上说，狂草书的收取放能否成功，查验的 尺度就在于此。
章法是处置点画和字取字、行取行之间关系的技法。章法是形成书法做品全体美 的主要要素。唐代过庭《书谱》中说：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。违 而不犯，和而不一样”。这是对章法对于书法形式美的高度归纳综合，按照这个准绳章 法鄙人笔的一霎时，就划定了一幅做品的准绳，应使字取字、行取行构成一个整 体，有一种贯穿整个做品的气质和精神，方能缔造出神入化的书法境地。 章法是一幅做品的全体布局，关系到总体审美的效果，所有字的肥取瘦、巧取拙； 行的虚取实、曲取曲、疏取密、断取连，城市在书法最初达成的总体效果上展示 出来，正是在点画布局之间，书者表现出本人的心性风致，折射出独特的审美个 性和趣味。
彩，进而达到一个墨单元收取放的抱负境地。可谓：情带墨墨生百般颜色，神使 笔笔化万种风韵。
熙载《艺概·书概》说：“凡书要笔笔按，笔笔提。”这里指出在运笔过程中提按 的持续性和必要性。又说：“辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处。”这是说， 在起笔处，其“按”表现得更为明显，在止笔处，其“提”，尤易辨识。又云： “书家于‘提’、‘按’两字，有相合而无相离。故用笔沉处正须飞提，用笔轻处 正须实按始能免堕飘二病。”这是对提按表现技巧和轻沉表现效果的辩证认识，
６、疏密 “疏密”是指布白不匀。清熙载在《艺概》中说:“结字疏密须相互互相乘除， 故疏不嫌疏，密不嫌密也。”疏密互相对比，才能相映成趣，若一味均匀，即便 是楷书也会呆板如“馆阁体”。行、草书则更必要加大疏密反差，以求得节拍的 变化。但疏密反差不管多大，均要留意和谐搭配，不成截然分隔。 ７、宽窄
一个墨单元即毛笔啖一次墨后所写出的字到下一次啖墨间的空间和时间。（本人 在写硬笔做品时，为求墨法变化，充实表达胸中之情，钢笔既抽水，又不时地蘸 水。但不消事先就弯好尖儿的钢笔，我以为那样晦气于变化，也容易丧失钢笔本 身固有的刚性。）一个墨单元相对于整幅做品来说，它是一个局部；对于本单元 来说，它又是一个全局。此中的收取放，具体表现着狂草书家的言语方式、风格、 情趣、韵调、节拍、特色。因而，此中的每一个字、每一根线条、每一组线条（即 书法言语、也叫语汇）的收放首先要从命这个局部的全局，然后才是这个局部的 收放变化。悄悄沉沉、轻沉轻沉、虚真假实、真假真假、长长短短、长短长短、 左摆布左、摆布摆布，枯润、黑白等等，或顺势而下，或向背而行，“放纵鸣高， 自在博变”，预料之外，情理之中。
即太沉则畅，太轻则飘、滑、薄、弱，所以才要求做到运笔沉处正须飞提，运笔 轻处正须实按，亦即按中有提、提中有按的对立而统一的准绳。董其昌《画禅室 随笔》所说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃”，也是说按中要有提，才能使 点画不至于僵、畅。而在具体的书写实践中，提取按这两种技巧相较，其按较易 于控制，难在提上，他说：“用笔之难，难在遒劲，而遒劲非是怒笔木强之谓， 乃鼎力人通身是力，倒辄能起。”又说：“做书须提得笔起，不成信笔，盖倌笔则 其波画皆无力，提得笔起，则一转一束处处皆有掌握，转、束二字，书家妙诀也。 今人只是笔做主，未尝运笔。”这里说的正是“提”，的方法，即必需运通身之力 于腕部，以强腕运其笔，方能随心所欲，产生其干变万化，丰硕多彩的艺术效果。 所谓“今人只是笔做主，未尝运笔”，正是指未能做到提得笔起，以致于为笔所 累，这正是不能达到挥洒自若、为所欲为的缘由。
５、收放 收是宛转，放是舒展的意义。狂草书是一种高度夸的线条造型艺术形式。了解、 控制、熟练使用此中的收放规律，对创做出成功的狂草书做品来十分主要。现代 闻名草书家于左任先生说“‘狂草’，草书中之美术品也。”“以放纵鸣高，以自在 博变为能”。本文仅就狂草书的收放涵阐述如下。
九年义务教育人教版语文教材七年级下册附录中，临摹、欣赏颜体书法《祭侄文 稿》、《颜勤礼碑》；八年级上册附录中，欣赏王羲之书法《兰亭序》；八年级下册 附录中，欣赏唐人草书《书谱》、《古诗四帖》。其容都是从书法的笔法，字法， 章法，墨法四方面来进行进修、欣赏。
承中，以精简为黑的线条和白色的布景下，黑白二字穷极线条流变和章法演化， 暗合了中国哲学的最高精神境地“天人合一”，因此成为“汉字文化圈”高明的 文化精神活动，虽然非汉字圈也有艺术字体，但是它们都没有将汉字的书写改变 为用软圆毛笔为东西的高明徒手的线性艺术，在这个意义上能够说，书法是文化 精神上的高迈境地，最能代表艺术和“汉字文化圈”的文化精神抽象，在很多的 艺术门类中，成为最集中、最精妙的表现人精神逃求的艺术。
第一行的行气（即引境部门），是下一行乃至全篇的参照系，该当做到是不留痕 迹的精美好道，引而不发、留下伏笔、干净利落、活泼生动、引人入胜。其收放
书法之线关乎人的心灵，生命是自在的不竭展开的过程，书法例是生命缔造 活动中最自在、最简约的形式。书法通过点线的律动成为揭示精神世界的有用形
（四）左细左粗。这是对字的摆布两边都是竖而言的，由于这样写合适人们的审 美心理习惯。 ２、斜正 项穆在《书法雅言》中说:“书法要旨，有正取奇。所谓正者，偃仰顿挫，揭按 照顾，筋骨威仪，确有节制是也。所谓奇者，参差崎岖，腾凌射空，风情姿势， 巧妙多端是也。奇即连于正之，正即列于奇之中。正而无奇，虽庄沉实，恒朴厚 而少文。奇而弗正，虽雄爽飞妍，多谲厉而乏雅。”这段话把平整取奇险的辩证 关系阐述得较为透彻，学书者可从中得到无益的启迪。 ３、大小 书法中的大小元素问题，有结字大小处置艺术，取章法大小处置艺术两种情形。 结字的大小处置，天然会有上大下小、上小下大、左大左小、左小左大等等的不
美，充实的展现了书者的审美感触感染和精神境地。 正是墨法取笔法的完满结合，人品和书品的交相辉映，使中国书法做为一种独特 的线性艺术取道相通，从而显现出“玄之又玄，众妙入门”的奥妙，成为艺术的 最高表现形式。
更深层次看，中国书法以一根生生不息的欲断还连的线条事图穿透宇宙人生 之谜。其底子思想源于老庄之道和《易》学思想中的“一”这个奇怪符号，“道 生一、终身二、二生三、三生万物”，“生生之谓易”“易有太极、是生两仪、两 仪生四象、四象生八卦”。万物皆可有“一”而生，万象皆可有“一”化成，中 国书法的精妙之处在于，它不以多为多，而是以少总多，不以“一”为无限，而 以“一”为天地万象之本源，以一治万，以一孕万，以纯粹的线条遗去大千世界 的形色，而曲逃宇宙节律并把握生命精神，无限的线条中贯彻着无限的宇宙生命 之气，达到“万物归一”的精神境地。
的三个要素此中之一就是“笔势”，“笔法”和“笔意”通过“笔势”才得以在两 者间彼此转换，但这种彼此间的转换是基于天然而然的变化规律，非刻意所能为 之！乃是“阴阳”宇宙意识体此刻笔法使用过程中之要义。细而论之的话则在用 笔的真假、巧拙、擒纵、刚柔、曲曲等多个层面，都有其变化和统一的表现。 “真假”，在论书法时经常会提及。其实这里面就包含保守的“阴阳”理论学说， 也能够理解为“虚”乃“阴”，“实”乃“阳”。它们既互相对立，又互相统一， 又互相转换。是书法用笔节拍的沉中之沉，也是书法的点画能不能表现韵的主要 按照之一。清代定皋在论书画一文中就明确提出：“凡天下事物，总不过乎阴阳 两字·惟其有阴有阳，故用笔有虚有实。惟其有阴中之阳，阳中之阴，故用笔有 实中之虚，虚中之实也”。 书法用笔惟有真假相用，才能“穷反常于毫端”，才能真正的“合情调于纸上”。 唐过庭言：用笔当“乍显乍晦，若行若藏”，无不深得“阴阳”之道也。“显”者， 阳也，实也；“晦”者，阴也，虚也·。善哉！妙哉！至于用笔的“真假”转换， 清学者朱和羹更是做了细致的阐述和阐发，曰：“笔不虚，则欠圆脱；笔不实， 则欠沉着。公用虚笔，似近世故；仅用实笔，又形态畅笨。妙能真假相生”。 古今书家之秘法：妙在真假能合，神在能离。离合之间，神妙出焉。若公用虚笔 或仅用实笔，是谓“独阴独阳”，则书法的点画“节拍”无从“相生”，生气和意 韵将荡然无存。用笔的“真假”节拍，全在书写者随机使用。不疾不徐，用笔乃 得于心，应于手，而口不能言传；以虚孕实，以实蕴虚，乃所谓的“笔短意长” 也。 在中国古典美学的审美思想体系中，美是“阳刚”取“阴柔”的无机统一。阴取 阳、刚取柔两者同是不成偏废的一全体，任何一方偏胜有之，但偏废则不成，否
（三）横细竖粗。这可用建筑学中的道理来说明，横相当于房梁，竖相当于顶梁 柱。如果顶梁柱细了，而房梁很粗，会给人以不安稳的感受，只要将顶梁柱加粗， 房梁变细，才有安稳的感受。
同，这种大小对比往往同时属于收放、疏密对比。章法的大小处置，既能够不竭 的大小交替中构成对比、变化、活泼的艺术趣味，也能够一幅做品只要四五个大 字分布在多个点上，构成视觉趣味核心，构成真正的书眼。别看有时很多文字中 只要这四、五个大字，它往往决定着整幅做品的情调取神采。同时如果这四五个 字有特殊的曲取曲、方取圆、粗取细等的艺术对比处置，其形式意味往往是整幅 做品的主题意味。大小对比的“表现域”是宽广的，和不一样的对比要素或容结合， 能够表现气势澎湃、情绪激荡、悲壮激越、粗犷豪宕、潇洒奔放等等情调。一旦 这种美，富有了震动力，那么它就会雕刻在人们的心灵，成为人们永久的崇敬境 界！
主要有浓淡、大小、正侧、长短、轻沉等起笔之法；衔接下来的（即入境部门） 收放主要有松紧、宽宰、快慢等技术；转接（即化境部门）的收放主要有摇摆、 腾挪、腾跃、狂怪等强烈手段；结束时（即出境部门）的收放主要有顺势落在中 心线上求稳求工，也能够留下不稳之感，宛转生味儿，做到不收之收。
行气，即一行的气势、神韵、情调的全体艺术效果。行气的收放颇像一个人说一 句话时的平铺直叙，一个人唱一首歌时的长短、凹凸、快慢一样，是做者思想感 情、艺术功力的天然留痕，而不是事先设想好了的机械制造。因而，在无限的时 空里用笼统的线条语汇，将做者心中的那份磅礴激越、闲庭信步、发上指冠、兴 高采烈、悲伤欲绝……恰到好处、妙处、绝处地表现出来，这是狂草书行气收放 规律使用的出发点和落脚点。
括视觉上的笔画的大小、粗细。也包含心理力学的“轻沉”的感受。所以，我们 能够说“笔画的深度感不是只是指笔画之间的轻沉变化”，最主要的是笔画取笔 画之间的“前后”关系和单个笔画的外轮廓的长短、曲曲之间的对比关系。首先， 我们来说笔画取笔画之间的“前 后”关系，包含几种情况，一是笔画取笔画的 堆叠取粘连感的使用，例如“轼的行书”、“瑞图的行书”，二是笔画取笔画上下 的覆盖感使用，例如“王羲之的 做品”，三是笔画取笔画之间的上下的分手感运 用，例如“怀素的草书”、“王宠的楷书”，四是笔画取笔画之间的上下或前后的 穿插粘连取分手感的使用，例如 “旭的草书”、“王铎的行、草书”，但这此中不 排除同一个做者在不一样时期使用不一样的表现手法。其次，我们来说单个笔画的外 轮廓的长短、曲曲、斜平之间的 对比关系。这此中主要采纳了四种表现方式： 一、添加起笔取收笔的面积，笔画的上呈现出腾跃式的波平面效果。二、添加起 笔取行笔的面积，而收笔处呈现出的尖 状，在视觉的效果上有局部的深度感。 三、添加起笔取收笔的面积，弱化行笔的面积，在视觉的效果上有局部的深度感。 四、在三种方式的根本上，加大了单个笔画 的倾斜度， 采用了射线的放射效果， 在视觉上有深度感。并且还丰硕了单个笔画起笔取收笔的立体效果，出格是在横 折的处置上添加了侧面的立体效果。 ２、字组 通观历代典范书法，城市发觉很多的做品中，一行一行的书法时，有的是一个字 为一组，有的是两个字一组，有的三个字一组，有的四个字一组，还有的五个字 一组进行书写。组取组间，留有适当的空白，这就给欣赏者一种有节拍的感受。 ３、留白 留白，其实包含着黑白的关系，有笔迹的地方就是黑，其他部门就是白。留白有
藏锋和露锋能无机的表现字的骨力和神韵之美。藏锋用笔所写出的笔画给 人以力聚神凝，圆融厚沉的美感，藏锋用笔最忌无骨，讲求“力透纸背”“入本 三分”。露锋写出的点画有锋芒棱角，能显出字里行间的摆布呼应，承先启后的 神态，笔画外方圆是露锋的高尺度，可使笔画粗犷中有精密，险峻之中有严整。 藏锋圆润露锋方正，二者无机的融合，是用笔最高的境地。
在谈书法的本意之前，我认为有必要了解一点中国的保守“阴阳”宇宙学说------
沃兴华在《我看鲍贤伦先生的书法》中说：“我认为书法做品的风格，是由表现 形式中对比关系的反差程度决定的。例如用笔的轻沉、快慢，用墨的枯湿、浓淡， 点画的粗细、长短，结体的大小、正侧，章法的疏密、真假，等等。对比反差越 大，风格就越激烈；对比反差越小，风格就越平淡。激烈取平淡属于风格区别， 没有凹凸之分。”明显大小对比是构成书法风格的一个主要要素，人们常说的大 对比取小对比往往第一要素就是文字大小对比。大小对比反差越大，风格就越激 烈，往往反映在情趣、神采和意味的程度上。好比岳飞的《满江红》，在文字大 小的大反差中，表现出强烈的感情，把那种发上指冠、慷慨激昂充实的表现出来。 旭的《肚痛贴》也大小对比强烈，让我们感应的是“肚痛不成堪”的狂躁不安。 ４、凹凸 书法做品参差指的是一种参差变化，以一种凹凸、上下、摆布、大小等各类要素 的参差变化来再现布局的丰硕性和多彩性。
书法是线的艺术，它具有一个由线启象（墨象）由象达意（意境）的本体结 构。天然界本来没有纯粹的线条，线条是人缔造出来的抽象的笼统，它脱分开具 体的事物图景，却又是为了表现宇宙的动力和生命力量的一种形式。书法的线条， 具有生命的律动感，点画活跃灵动，力求依于笔、本乎道、通于神、达乎气，化 实象为空灵，从无限中游离出无限，传达一种超越于线条之外不成言喻的思想， 飘忽即逝的意绪和曲指心性的生命风神。
总而言之，古代书论堆集了千百年的经验，“书法以用笔为上”的审美尺度仍将 自始自终的延续下去，翰墨永久是书法艺术的根本，是书法爱好者赖以抒情达性 的手段，是书法艺术形式形成的底子，没有翰墨，何来形质？无形就有笔，有笔 即无形，相辅相成，互为依傍，缺一不成。所以“书法用笔为上”的观念就不外 时，搞书法创做就必需当真地、扎结实实地控制用笔的技巧，不竭地修练本人， 使本人成为能写一手好字的真正书法家。 笔法是书法中最基本的形成部门，它包含执笔、运笔、点画等容。 １、笔法，就是一系列的动做，是准确使用毛笔书写点画的方式。有执笔法取运 笔法。 书法里，有运笔轨迹的说法。包含着空中的运笔过程和纸上的运转笔迹，构成一 个完整的持续的书写过程。而空中的运笔，其目的就是蓄势的。东汉时期里的蔡 邕在《九势论》中谈到：“藏头护尾，力在此中，下笔无力，势来不成止，势去 不成遏”。 ２、笔法有三要素：运笔标的目的；运笔速度；运笔深度。 ３、书法中的每个点画都有三个运笔过程，别离是起笔；行笔；收笔。 起、收笔的外形都别离有尖、方和圆形。在书写中特别要关心起、收笔的笔法三 要素。充实使用运笔轨迹的空中蓄势来达成起、收笔的运笔动做。 ４、在书法上，线的标的目的实际上只要三种：横的，纵的和斜的，也就是汉语描述 标的目的时只要这三个概念。除了横和竖以外，永字八法中的点、捺、撇、挑都是属
则无美可言。两者间必需兼济阴阳、刚柔以成“美”。 文学如此，书法也同样如此。看看南宋朱子《跋欧阳文忠公帖》的一段后记便可 知其妙意。文中曰：“欧阳公做字如其为文，外若优游，中实刚劲，惟观其深者 得之”。书者在书法点画用笔的同时强调要“刚柔”相济，其最高的抱负境地就 是“劲如铁，软如绵”，要晓得此并不是两语，是一全体，其妙处就在于“秀处 如铁，嫩处如金”，两者是无法割裂的。然而，如前文所述，“阴阳”宇宙观沉视 “逆”数。所谓“万物负阴而抱阳”，也就不难理解古人特别注沉书法艺术所体 现的外柔刚，笔法上的具体表现就在于“绵里裹铁”、“锦囊裹錐”，字外出力而 中藏棱也。唐怀瓘对欧、虞两家书法的评价，即可见一斑：“虞书含刚柔，欧则 外露筋骨，君子藏器，以虞为优”。刚柔相济在书法艺术中还体此刻书家对点画 的肥瘦的看法，认为“纯骨无媚，纯肉无力”，同样须“肥瘦相和，骨力相称”。 以神、气；向、背冲和以为妙，这也是“阴阳”宇宙意识在保守的书法艺术中具 体的反映。 纵观前贤对“阴阳”宇宙意识在书法艺术中的表现的认识，都是以“中和”为最 高抱负。这和儒家所提出的“中庸”之道有着殊途同归之妙，虽无法做到不偏不 倚，然任何一面的“过”都是不成取的，所谓“过犹不及”是也。“中和”，这也 是历代有成绩的书家历来逃求的至高境地。左军何故称圣？宋谷言：“逸少笔法 如孟子道性善、庄周谈天然”，一针见血天机。如何来解读书法艺术，体味书法 此中的妙处，这就必要把书法艺术融入中汉文化的大布景中去。不要孤立的、片 面的、把书法仅仅做为文字的艺术来加以解读，书法背后所表现的，其实是我中 华博大而精深的文化。 书法是文化中主要的文化艺术形式，它依靠于中国汉字，在几千年的中国文化传
因字设形是书法艺术创做中的一条主要规律，狂草书特别强调因字设形规律在创 做中的使用。在从命于、办事于一副做品全体美的前提下，每个字都表现为全体 美中的一个点，这个点的收取放要按照其地点的位置，即表情达意的阶段而定。 如果是起的阶段，以收为主；承的阶段，以渐放为主；转的阶段，以放为主；合 的阶段，以更高一层的收放互动为主，并留意取起的阶段相呼应，不成尾掉臂头， 各自独立。
式，书法艺术不竭的开启着各个时代人们审美的新维度，并使其心性自在的跟着 精神解放，在黑白形成的世界中不竭的展开并升华。
当然，这是使用因字设形规律一般的把握标准，具体到一幅做品，即便是同一个 字在各阶段的收取放的表现就千差万别了。这种千差万别，并不是这个规律本身 发生了改变，而是由于做者的思想豪情、身体、春秋（主观要素），翰墨纸砚、 环境（客观要素）的变化，使因字设形过程中的收放关系发生了变化。可见，字 形布局的变化是动态的，绝对的，收放的规律是不变的，相对的。
一个墨单元的收取放还要取上一个墨单元的收放有衔接、有变化、有对比、有发 展，还要区别于摆布墨单元的收放，并取其敦睦相处，共繁共荣，双赢璧合。能 否处置好每一个墨单元的收放是关乎整幅做品成败的环节一环。有时一个墨单元 的收取放是表现为表情达意的铺垫之用；有时它的收放是表现为感情的九曲回肠 之态；有时它的收放表现为情绪迸发之果。可见，每一个墨单元的任务是不一样的， 因而它们收放的起始和结束部门不要相撞，以构成墨色收放关系的对比、均衡， 天然产生视觉冲击的参差美、情绪美、节拍美、韵律美、形式美。为此，每一个 墨单元的墨含量和墨色尽能够不一样（这里涉及到墨法、纸法的使用，在此不 述）。 即便墨含量不异，写出的字数也不要相等，轻沉、大小……都不成反复，保持墨 单元间的变化各不不异，又融于一炉。在各具特色中求统一，在统一中求丰硕多
在中锋用笔的前提下，将棱角藏于点画之中，而不呈现，叫“藏锋”，棱角 外露，骨力通达，叫“露锋”。
初中语文新课程尺度中提出在语文进修过程中，提高文化档次和审美情趣。认识 中汉文化的丰厚博大，吸收民族文化聪慧。关怀当代文化糊口，卑沉多样文化， 吸取人类优良文化的养分。临摹名家书法，体会书法的审美价值。
二○逐个年八月二日，中华人民国教育部发出教基二〔2011〕4 号《教育部关于 中小学开展书法教育的看法》文件，此中明确要求，中小学校主要通过相关课程 及活动开展书法教育。在义务教育阶段语文课程中，要按照课程尺度要求开展书 法教育，此中三至六年级的语文课程中，每周放置一课时的书法课。在义务教育 阶段美术、艺术等课程中，要结合学科特点开展形式多样的书法教育。明确使用 毛笔书写的基本要求。学生要用毛笔书写楷书，临摹名家书法；大致了解书法历 史和汉字字体源流；从书法做品的涵、章法、布局、笔法等方面鉴赏历代主要书 法家做品，培养初步的书法欣赏能力，提高审美情趣。
１、轻沉 在书法理论中“轻沉” 这个词意义比较大，即包含书写的“提按”动做，又包
笔法要修点画线条的书写，须形成一个实在的形体，使感情和笔达到一种 “意在笔先，画以笔传”的境地，每一点画形成的形体，须肥瘦适度，各类点画 的书写必需显出活动的力量和气势，浮华的笔法，会间接损害书法点画线条的完 美和统一。
历代书家都极尚“中锋”用笔，所谓中锋用笔就是将锋尖保持在字的点画 之中，如果锋尖在点画一侧，则为“偏锋”，是用笔的大忌。
言，世智之所能测？非有独闻这听，独见之明，不成议无声之音，无形之相．” 笔法之妙，就现含在这普通平凡的软毛笔之中。
对于我们来说，怎样才能准确地欣赏一件书法做品呢？由于对书法艺术的理解取 欣赏是一种心理意识的天然的、高级的活动，它必然涉及到每一个欣赏者所处的 时代风尚、个人涵养取经历、情操取兴趣等多方面要素的影响，便很难有一个完 全统一的尺度答案。再者，书法艺术不一样于其它学科，来由：书法艺术不只是简 捷明了，并且尚有着个人的好恶和审美妙的不一样所对同一幅做品的看法也天然不 会一样。不外，做为欣赏书法艺术，还有一些共同恪守的法则。不才按照个人的 进修经验取教学堆集，大要归纳综合起来书法有四法：笔法、字法、章法、墨法。 书法四法是成立在中国文化基本思想根本上的，是兼容美学意蕴的形式表现。大 家如何明确、系统地加以认识，深入阐发书法艺术的共同言语，以达共识，才是 考验每个学者能否具有了最基本的文化学问。现将书法四法解述如下： 一、笔法
于斜的标的目的，包含行草做品中的牵丝，也是属于斜的标的目的。 ①横的标的目的实际也只要三种，也就是平横、仰横、俯横。长横只能用俯横，短横 能用平横或仰横。 ②竖跟横一样，也有三种：曲、向、背。保守中把后两种叫相向和相背。相向就 是脸对脸，脚对脚；相背就是背靠背。 ③斜的线 度角、偏纵势、偏横势。实际上教科书里边，所 有的斜线笔画都标有了这个，比方说点，斜点，平点，竖点；撇，平撇，竖撇， 平撇，都已经标好了，是偏沉于哪一边的势的。 二、字法 传为王羲之所做的古书论名篇《题卫夫人笔阵图后》指出：“夫欲书者，先干研 墨，凝神静思，料想字形大小、偃仰、平曲、振动，令筋脉相连，意在笔前，然 后做字。” 结字法是一个字的点画放置取形势安插的方式。班《钝吟书要》说:“先学间架， 古人所谓结字也。”因而，结字又叫间架布局，书体虽然有篆、隶、楷、行、草 之分，每个书家也都有各自的书写习惯和风格，但都必需遵照结字的基本规律。 汉字每个字的各类字体都有其特定的形体和态势。由于每个汉字本身所呈态势不 一，有粗细，有长短、有大小，有疏密、有斜正，有凹凸，有收放，有宽窄。因 此书写时要各呈其势，量体裁衣。 １、粗细。点画的粗细最基本的有五种：平动，就是粗细一样的；由粗到细；由 细到粗；两头粗中间细；两头细中间粗。 （一）密细疏粗。笔画多的字为了能写在格子正中且不拥堵，就要将笔画写细些； 相反，笔画少的字虽然很容易写在格子正中，但如果也写细就会有寒俭之感，所
笔法是中国书法最核心的表现手法，又是汉字书写执笔、运腕和用笔的技术要素。 用笔是笔法的只需容，用笔之美是对客观现实形体美的反映。中国书法的用笔， 每一点划的起讫都有起笔、行笔和收笔来形成，挥毫之间无不包含着中国哲学的 “中庸”“太极”之道，古报酬此总结出不少行之有用的规律，如“欲左先左， 欲左先左；欲上先下，欲下先上；有往必收；无垂不露”等，行笔讲求快慢有序， 慢，能够表现沉沉无力之美；快，能够显出潇洒流畅的风味。每一字的点划粗细 变化都有提按、转机；提按使点划具有音乐、舞蹈的节拍感，呈现粗细深浅的丰
“道”。 古人看来，宇宙乃天地。宇宙万物都由“阴阳”所生，中国宇宙学说的创始人老 子认为，“道”乃宇宙间万物之本。宇宙的基本规律，即任何事物都有“阴阳” 这两个对待要素而构成。《老子 四十二章》谈到：“道生一，终身二，二生三， 三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”也就是说宇宙间的万事万物都是由 “道”而生发“阴阳”这两个对待要素而形成并以此而变化，“一阴一阳即谓道”。 “道”既无形而上的特性，又有活动变化的特征，谓“周行而不殆”矣。两者既 对立，又统一，又是互相影响和变化的。而“道”又遵照于宇宙间的一切天然法 则，《老子 二十五章》曰：“人法地，地法天，天法道，道法天然。” 接下来的一段时间，本人就“阴阳”宇宙的意识如安在书法中得以使用和表现， 待拾掇达成后，分成若干篇和爱好书法的进行交换和探讨。盼望届时能得到您的 支撑和参取，！ “阴阳”宇宙意识在书法做品中的具体表现是多方面的。大凡书家在书写的时 候，或在人们欣赏书法做品的时候，第一感受就是两者间似乎在传送一种感情间 的共识。正是通过书写的容、章法、线条、笔法、节拍、墨色的变化，书家才得 以将书写时的感情体验跃然于纸，并由此传送于观者。 就笔法而言，所谓”节拍”，就含“禀阴阳而动静”这一中国“阴阳”道学朴素 的理论。“阴阳”宇宙观认为，空间和时间是既统一又变化的，并且这一变化是 无限的。书法的笔法如：提按，顿挫，迟速，行留，无不表现出时间和空间的“阴 阳”对应关系和节拍变化。如果书者在书写时能恰到好处地把握住行笔中的这一 对应关系和节拍的变化，必然会写出高质量的点画和做品。 书法的用笔求“节拍”，有“节拍”乃产生“势”，而“势”是变化的根本。书法
富变化，传达出字的精神和神韵；转机使点划无方有圆，能表现出圆融、遒劲的 自热雄强的骨力之美。
（二）长细短粗。初学者写字遇到长短笔画时总是忽略这一规律。不是长短一样 粗细，就是短细长粗，这样写不合适视觉平衡道理，长笔画相对于短笔画来说， 其视觉力大，即它比短笔画显眼，只要将其写得比短笔画细，才能让短笔画也较 显眼，从而取得视觉平衡。
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