【言恭达•抱云堂艺评】读书札记之五十四：笔法是书法艺术的主要内形式

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　　古人席地而坐，左执纸卷，左操笔管，肘取腕俱无着处。故笔在空中，可做六面行动。即前后摆布，以及提按也。逮宋世既有高桌椅，肘腕贴案，不复空灵，乃有悬肘悬腕之说。
　　书家对于执笔法向来有各种不一样的主意，我只承认此中一种是对的，由于它是合理的，那就是由二王传下来，经唐朝陆希声所阐明的：擫、押、钩、格、抵五字法。……分开笔法和笔势去讲究笔意，是不成能的一件工作。从结字全体上看来，笔势是在笔法使用纯熟的根本上逐步演生出来的；笔意又是在笔势进一步互相联系、活动往来的根本上显现出来的，三者都具备在一体中，才能称之为书法。
　　书法的笔法包含执笔法和用笔法，具有两个特点：一是笔法的生成不是由某个人的愿望而来的，它是在当时的书写材料、东西的功能阐扬，以及书者的手、腕、肘等生理功能使用条件下天然构成的，在书法创做中表现出来并被传习下来，成为书法艺术特征的首要要素，成为“书家所公认的规律”（沈尹默语）。二是笔法具有必然的不变性和传承性，赵孟頫《定武兰亭跋》云：“书法以用笔为上，结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易”。“千古不易”并不是说所有的用笔方式都要按“永字八法”来，也不是说各类书体的用笔方式都一样，而是强调本质的笔法不能变。所谓“本质的笔法”，徐建融认为：“这很难讲得清。笼统地讲，就是起笔、运笔、收笔的顿、挫、转、折、轻、沉、快、慢。”也就是说“万变不离其宗”。谢稚柳在《水墨画》一书中说：“凡是能够构成一种线条的，不管它是弯是曲，是粗是瘦，是长是短，以至是点子；不管它共同的是山水、人物或是花鸟，笔锋就都是‘圆’而‘中’的，是挺健而不是痴弱的。”那么，这个“‘圆’而‘中’”就可视为用笔的“宗”。
　　于左任先生曾深刻地指出“执笔无定法，以中正不失天然为上”，“贵得其理知其法，而不固执形似”；主意用笔力求“活”取“天然”，能“活”，“才没有死笔”，才能显现字字有奇趣，笔笔有性灵，神机往还，争奇斗胜，气韵生动，渐入化境。于左任先生还对草书结体美提出“忌交”“忌触”“忌眼多”“忌平行”的“四忌”创做法例，逃求“简净”“险奇”“宕逸”“雄阔”的审好心识。
　　前面提到笔法的有无可做为书法做品好坏评判的尺度，而现实中大大都的人还在以丑美进行认知、解读书法。认为那些个性强、少共性、不入时流、不合适公共眼光的“丑书”就是不好的做品，是要被声讨、否决的。其实，我们要否决的是那种乱抹乱写、没有笔法的江湖书法，哪怕写得工工整整、规老实矩，虽然不“丑”，但由于少了“笔法”这一书法艺术的主要内形式，也是索然寡味，徒具形式而无内质，成为典型的俗书，这才是我们要强烈否决的。而有些所谓的“丑书”，倒是基于保守之上的再缔造、个性的实在流露，往往是“提笔见出处，落墨见功夫”，有着完备的笔法、超人的领悟和艺术缔造力，我们为何要去一概而论的否决，并以个人的好恶及审美妙去随便的贴标签呢？而是要提高本人的鉴赏能力，以包涵的心态和卓见的眼光去对待，没有这些人的敢于测验考试，书法艺术又如何发展向前？

　　纵观国展评审不难看出有些做者已走入了一个误区：沉形式、轻内涵；沉趣味、轻线质。他们沉视空间分割、章法营构，一味强化做品的外观形式对读者视觉所形成冲击的展厅效应，却丢失了书法艺术最主要的内核——笔法对艺术本体的质的支持。这笔法的扬弃取气味的低俗便是当今书法创做态势中具有的文化失范现象。书法发展的市俗化倾向还在延伸。以篆隶为例，“涩行”是基本笔法之一。不少做者由于审美心理简单粗拙，远离雄深苍浑的秦汉气味，漠视古人告诫的“逆势涩进”“裹锋绞转”“中实沉涩”等创做旨要，任笔为体，任意夸张，拖、描、擦、刷的用笔，其结字随势扭曲，率意造做；用笔忸怩做态，浮躁剽狠，或“逸笔草草”，扑素迷离，用墨花俏高耸……扁、薄、滑、轻、尖的线条，以致线性的软沓、线质的次劣，线态的低俗，貌似成熟，病十足。犹如刻意扮装的“明星”，缺乏创做理论支持和文化注释。他们不只对笔法处于昏黄形态，并且对形式的理解也处于曲觉阶段。非“盲目”的书写或制做的技巧掩盖了“写”的不足，这实际上是对艺术本真的冷漠，对虚假矫情的导拔。（《抱云堂艺评》）
　　执笔是为了更好的用笔，适合本人就是最好的。从某种意义上来说，临帖就是为了得古人笔法，沈尹默《书法论》说：“要论书法，就必需先讲用笔。实际上是这样，不晓得用笔，也就无从研究书法。用笔须有法度，故第一论笔法。笔法通晓了，然后笔的使用才能自在，无施不成。”那么，书法艺术审美的本质就在于笔法。因而，笔法就成了衡量书画艺术程度凹凸的基本尺度，也是区分专业书画家取业余书画爱好者的主要尺度。历代书家无一不注沉用笔，从魏晋时期钟繇的“用笔者天也，流美者地也，不凡庸所知。”卫夫人“夫三端之妙，莫先乎用笔。”王羲之的“至于用笔神妙，不成得而详悉也。”“先须用笔。”到张怀瓘的“夫书第一用笔”、黄庭坚的“古人工书无他异，但能用笔耳”、赵孟頫的“书法以用笔为上”，再到冯班的“书法无他秘，只要用笔取结字耳。”“书有二要：一曰用笔，非真迹不成；二曰结字，只消看碑。”朱和羹的“临池之法，不过结体、用笔。结体之功在学力，而用笔之妙关性灵。”等等，在关于笔法、字法的理论方面，他们都是把笔法放在了首位。能够说，以用笔为书法艺术底子的思想，贯穿于整个书法史。由此，言先生认为：
　　由东汉的握管法、东晋的二指单钩法，到宋代的二指、三指单钩取三指双钩式执笔法并行，再到清代的多种执笔方式并存，最初到当代五指执笔法的确立，执笔法在不一样的汗青时期发生了很大的变化。执笔法在变化之中亦有不变，那就是执笔要指实、掌虚、腕灵活。究竟什么是最好的执笔法呢？莫过于苏轼所言“把笔无定法，要使虚而宽。”言先生也是持有这样的执笔观，他在《抱云堂艺思录》中说：
　　一画之笔法关系到中国书法的基本命脉取核心理念，它不只是技法概念，更应理解古人所述“骨气形似，皆求于立意而归乎用笔”。（《抱云堂艺思录》）
　　笔法是蕴涵在中国书法点画中的客观具有，是构成中国书法线条美，富无形态取感情变化的各类笔画的规律性的方式。书法艺术的执笔、用笔法的理论从感受的悟性到思辨的理性是需要一个持久文化堆集的实践过程。（《笔法正源的启示》）


　　笔法是核心，是本质的，是内形式，其他都是外形式。笔法要正、要纯，我刚才讲了用小字的笔法写大字不可。用小草笔法写大草也不可。所以，要从理性的层面深入地对书法的本体进行研究。（《当代书法审美盲目中的文化缔造》）
　　于书者而言，书法的进修要“翰不虚动，下必有由”，而不能迟疑于皮相，不讲笔法，“信笔为体，积墨成形”。当下书界，有写字数年者却不懂笔法，以至是不知笔法。当然，这种现象自古就有，如孙过庭《书谱》中就有这方面的记述：“或乃就分布于累年，向老实而犹远，图真不悟，习草将迷。假令薄解草书，粗传隶法，则好溺偏固，自阂通规。讵知心手会归，若同源而异派。”由此说，一些人写了一辈子的字还不会用笔并不为过。正是这些不懂用笔，或是对笔法进行“扬弃取漠视”的人，成了今日江湖书家的主力军。其口口声声地“创新”“个性”等只不外是对做品中笔法缺失的掩盖，那些“气味的粗俗、甜俗、低俗以至媚俗”的做品却使其暴露无遗。
　　何谓“笔法”？ 潘伯鹰认为是“从执笔到用笔，结合起来，总名之曰‘笔法’。”关于笔法的认识，言先生在《抱云堂艺评》一书中说：
　　古人对执笔法甚为注沉，认为书法的进修，当从执笔开始。李世民《论笔法》云：“大凡学书，指欲实，掌欲虚，管欲曲，心欲圆。”韩方明《授笔要说》云：“夫书之妙，在于执管”。如何执笔？众口一词，沈尹默在《书法论》中认为：
　　刘熙载《书概》云：“书沉用笔，用之存乎其人。故善书者用笔，不善书者为笔所用。”刘氏在强调书法用笔主要性的同时，也指出用笔能否得当在于学书者。欧阳修《学书体会》云：“余虽因邕书得笔法，然为字毫不相类，岂得其意而忘其形者邪？因见邕书，逃求钟王以来字法，皆能够通，然邕书未必独然。凡学书者得其一，能够通其余，余偶从邕书而得之耳。”欧阳修学李邕得笔法，但其字取李邕毫不一样，这在于他学李邕时能深悟笔法而曲通钟王，这正是“善书者用笔”。由此可知，楷、行、草、隶、篆等五体虽然书体不一样，但笔法法则是相通的，书者只需通晓了一体，控制了其笔法，再去打通其他各体也就没那么困难了。
　　讲笔法的“千古不易”，主要是针对用笔法这一块，而执笔法由于受当时的书写材料、东西所限，在不一样的时代还是不一样的。启功《论书札记》云：
　　对于书法做品而言，正是由于点画线条的粗细、长短、曲曲、真假、轻沉、刚柔，结字的正欹、大小、收放、方圆、疏密、肥瘦、繁简，以及用墨的浓淡、润渴、干湿等书法本体言语中阴阳辩证关系的丰硕性、多变性，而且进行巧妙、精确的组合，违而不犯，使书法的抽象富有了表现力及生命力。这些书法本体言语的生成并合理的搭配，都离不开“笔法”这一要素。
　　书法之妙，全在运笔。不晓得用笔，或者笔法不到位，就成了有墨无笔，何来“翰墨”之谈？黄庭坚《山谷题跋》云：“今时学《兰亭》者，不师其笔意，便做行势，正如美西子捧心，而不自寤也。”笪沉光《书筏》云：“横不能平，竖不能曲，腕不能展，目不能注，分布终不能工。分布不工，老实终不能圆备。老实有亏，难云法书矣。”正是此意。关于当代书坛不放在眼里笔法的的积弊，言先生在《世纪的迈步——八届国展评审有感》一文中有特地的阐述：

毕村内富

楼主{author}是超人 看完楼主的这个帖子之后，我竟感发生出一种无以名之的悲痛感——啊，这么好的帖子，如果将来我再也看不到了，那我该怎么办？那我该怎么办？直到我毫不犹豫的把楼主的这个帖子收藏了。 好

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在现在这样一个物欲横流的金钱社会里，竟然还能见到楼主这样的性情中人，无疑是我这辈子最大的幸运。让我深深感受到了人性的伟大。