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该当说，这种“身份界定”渗透到了关于中国画的各类表述中，无论是中国画的翰墨底线之争，还是中国画的材料之争，抑或中国画的尝试之争。在中国画范畴，还因而产生了诸多关于派生问题的会商，好比中西融合、越民族越国际、“翰墨当随时代”、写生重生活等。
在以往的会商中，翰墨往往被认为是界定一幅画是不是中国画的底线，并因而构成机械概念化的判断尺度。如果我们将这种判断称之为“翰墨核心主义”，那么它的产生源于对中国画概念界定的固有思维模式——固执于成立特定的中国画“主体身份”。
这种主体性建立首先表此刻“中国画”名称的确立。诚如上海市美术家协会原副主席卢辅圣所言，中国画概念的成立，是以国家和民族文化领域为思维基点，当它做为“过去式”行使规约功能时，能够恰到好处地整合形而上取形而下、内涵取外延，以保持本民族绘画保守的独立自主性。由此可见，确立中国画的主体性，正是源于相对中国画的其他绘画品种的界定。因而产生的后果是：一方面中国画寻找本身的具有定义，试图取其他画种区别保持独立；另一方面，中国画的发展却不得不受制于“取其他画种区别保持独立”的思维模式。
就中国画而言，水墨画、彩墨画之类的概念，新都会水墨、尝试水墨之类的实践，都或多或少地现含着冲破中国画保守翰墨界定的发展诉求。中国画在当代如何发展，答案是要放下非此即彼的对立思维，放下对于中国画的翰墨底线和地区界定。只要这样，我们才能在真正意义上面对中国画本身，而非中国画在汗青中需要承担的义务、义务或是价值。换一个方式来说，只要在“无中无西”“无古无今”的视域中，中国画才能真正轻松地面对绘画本身，成为视觉体验的践行者，而不是在“身份纠结”中摆布羁绊。此中，“无中无西”能够归纳综合为“画无中西”，它针对的是“东方—西方”的视角；而“无古无今”则能够理解为“画无古今”，它针对的是“现代—保守”的视角。深入反思之后，我们会发觉，不固执于简单的非此即彼的对比，不再强行设定中国画的概念鸿沟，才能摆脱持久以来搅扰我们的“画学难题”，以开放的视域面对绘画本身，实现中国画在当下语境中的发达发展。
相对“翰墨当随时代”，写生重生活也该当谈谈。由于表达了当代糊口的创做，更容易让人信服创做的当代性。但是，这一命题的出发点是题材决定论，而非艺术史本身。如果仅从表现题材本身入手确定做品所谓的当代性，那么一幅做品只需表达了不一样于以往的内容，就是当代的。按照这个概念，我们会发觉艺术史的内在线索消失了，一切再现型的艺术都是代表当代艺术的功效。其实，这种概念从底子上是仿照西方古典再现型艺术而产生的艺术观，它既不合适西方现代反再现型艺术的发展，也不合适中国古典意象抒情的逻辑取脉络。
为什么会产生上述错误的观念？就是为了让翰墨能够成为曲观而简化的界定尺度，脱离中国画史中极度丰硕而具体的翰墨经验，用“以书入画”这样曲白的经验支持已然被抽暇了的翰墨概念。正如一些学者发问：如果翰墨具成心义，那么它就该当是独一的、核心的，具有某种指点性意义；如果翰墨不是独一的，那么对翰墨的评价、鉴定，在当代文化环境中，在尝试水墨中有何意义？为什么会产生这样的逻辑，缘由仍然在于对中国画本质化的主体界定——如果对这种概念化的界定没有指认意义，那么具体的翰墨评价、鉴定也就天然丧失了价值。
再回到翰墨问题。翰墨是中国画史上较为主要的会商对象之一，它往往取表达的最终效果——翰墨质量（亦可称之为“笔性”）结合在一起，刚刚有用。脱离笔性会商的笼统化的翰墨概念是浮泛而无效的。相关翰墨问题的会商，逐步发展成为对“翰墨核心主义”的表态。取之相应，无论“必定翰墨”的初志如何，它城市被放大，或成为主体界定之旗帜，或成为否决者简单否定的方针。更有甚者，它还会演化出一些错误的创做观念。诸如在工笔画创做中，为了证明本人的翰墨，转而逃求轮廓线的书法用笔。殊不知，除了书写性用笔是翰墨，勾线衬着也是一种特殊的、具体化的翰墨，只需它能显现出毛、涩、枯、润的笔性，就不是必然要以书入画。
之所以把以上两个概念拿出来单独说，是由于它们简单处置“中国性”“当代性”之类的文化概念，在非此即彼的本质主义框架中衰减了文化发展的丰硕性、交互性取流动性，使之成为僵化的教条。
这里先谈谈“翰墨当随时代”。这个概念的出发点是一种形式上的艺术观，即绘画言语和表现形式在当代要有新的变化。当然也能够简单理解这一命题，只需是变化的翰墨就是跟从时代的。但这样理解带来的结果是，所有创做依托的言语形式都是不一样的。在数百年的纵向汗青中，以致今天横向的空间中，所有画家的翰墨都有所差别，那么是不是能够说，每位画家其实都是跟从时代的？如果是这样，我们还有谈“翰墨当随时代”的必要吗？
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